箱を動かす体験と建築

1.家具職人がつくる建築

ところで、シュローダー邸が家具的なものの集合体となった理由を簡単に考察してみたい。そこには、建築を家具的なものにまで解体し尽くしたという先述した方向ではなく、家具的なものが建築的なものに延長されてゆくという方向が見出されるからである。まず第一に、リートフェルトが家具職人の出自であることは決定的である。シュローダー邸の模型となったレッド・アンド・ブルーチェアの接合部は、だぼ継ぎという構造的な負荷がかかりやすいものであった。だぼ継ぎは、家具程度ならば耐えられる構造だろうが、建築として無理のある構造となるのは明らかである。だから、建築家が建築を構想するとき、だぼ継ぎを試みようなどと思いも寄らない。建築をだぼ継ぎのようにつくることは、家具職人ならではの視点であり、その結果、シュローダー邸は驚くべき軽やかさを実現する。そこには、箱の開放という意識などなく、だぼ継ぎによる構成があるのみである。リートフェルトに影響を与えたライトの草原住宅でさえ、ここまで抽象化された要素に解体されることはなく、重力の流れを感じさせていたのは、無理のない構造をしていたからである。

リートフェルトは、家具という小さな模型からはじめて、家具を建築に敷衍させることで建築を構想した。「あの椅子と同じ原理に基づいて住宅をつくる機会を得たとき、私はその好機を逃さなかった」とリートフェルトは語っている。レッド・アンド・ブルーチェアという家具が、そのまま建築に延長されたのであり、建築が家具的なものに解体されたのではない。当時のリートフェルトは家具のつくり方を知っていたが、建築のつくり方を知らなかった。リートフェルトは家具職人であり、建築家ではなかった。この一人の家具職人の建築への無知によって、建築家を拘束していた箱型という固定観念は、いとも容易く解き放たれたのである。ベラルーへは、リートフェルトに対して「あなたは、私が構築したものを壊している」と述べたが、壊されるという表現は、壊されるべき建築を前提としている。しかしながら、リートフェルトは建築を壊している意識などなかっただろう。なぜなら、そこに建築などなく、家具的なものしかなかったのだから。リートフェルトは、壊すべき箱を知らず、その無知によって箱を開放したのである。

2.増築としての建築

第二に、シュローダー邸の独自の周辺環境に触れなくてはならない。シュローダー邸の西側には、既存の連続住宅の煉瓦壁が伸びていて、この既存の煉瓦壁に対して、白い新規の煉瓦壁がアンカーで締結される仕組みになっている。だから、西側の外壁を自由にデザインすることはできない。そう考えると、シュローダー邸は完全なる新築というよりも、むしろ増築に近い印象を与えはじめる。というのは、西側の既存の連続住宅に対してリートフェルトができる操作は何一つとして残されていないからである。航空写真を確認すると、西側の既存建物はシュローダー邸に比べて途方もなく大きく、シュローダー邸は既存建物のファサード程度の大きさしかない。既存建物は不動のものとして与えられた条件であり、建築の全体像は既存建物に規定されている。したがって、シュローダー邸は、その全てがファサードであるいは表層であると言っても過言ではない。

表層としてのシュローダー邸。増築部分としてのシュローダー邸。ボードレールが明らかにしたとおり、問題となるのは移ろいゆく 現代性 モデルニテ である。水晶宮が、宮殿に増築された温室を敷衍したものであること、ピエール・シャローの増築部分であるガラスブロックのファサードがコルビュジエに影響を与えたことを想起しよう。表層が全体に敷衍されたとき、世界は大きく変様するのが建築史の性格である。シュローダー邸が単なる増築であって、建築的な秩序を考える必要がなかったこと。ここに、ミースのファンズワース邸との圧倒的な差異が見出せる。ファンズワース邸のように、開かれた自由な敷地に新築を考えるならば、建築的な秩序を与えざるを得なかっただろう。それに対して、シュローダー邸では建築的な秩序は既に与えられていた。既存建物という規定があるからこそ、リートフェルトは革新的なファサードを黙々とデザインし続けることができた。増築という条件によって、リートフェルトは表層に集中することができ、建築的な秩序を考える隙を与えなかった。

3.シュローダー夫人との関係

第三に、野暮な分析になるが、リートフェルトとシュローダー夫人が愛人関係にあったことも重要である。誤解を恐れずにいうならば、シュローダー邸は女性主導で生まれた建築の典型である。というのは、シュローダー邸を制作するにあたって、シュローダー夫人の意見が尊重され続けたからである。初期のリートフェルトの意見は、シュローダー夫人に即座に却下されたことは有名であるし、部屋を引き戸で四分割する構成もシュローダー夫人の希望から生じたものである。シュローダー夫人が、「これらの壁を取ってしまうことはできますか｣と希望したとき、リートフェルトは｢喜んで取り除きましょう｣と応えたという。リートフェルトはシュローダー夫人の操り人形であった。ここにこそ、空洞の建築家としての一つの理想像を見ることができる。すなわち、リートフェルトは建築的な秩序を押し付けることをせず、シュローダー夫人に隷属するだけの空っぽな箱に徹していたのである。シュレーダー夫人はリートフェルトの役割をこう語っていた。

もちろん、私にはこうしたいという思いがありました。そしてすぐにリートフェルトに伝えたのです。彼がやったことといえば、私のアイデアを膨らませ、発展させることです。

トゥルース・シュレーダー
イダ・ファン ザイル他『リートフェルト・シュレーダー邸』

すなわち、リートフェルトという空洞のマンドールを、シュローダー夫人がかき鳴らしたのであり、その結果としてシュローダー邸が立ちのぼった。住まい手の想いを増幅させるだけのリートフェルトという建築家像は興味深い。リートフェルトは、自分の作品や思想を言葉で表現することが少ない寡黙な作家であった。当時のリートフェルトは建築を知らなかったから、独自の建築論を展開することもなく、外部の秩序に頼ることもなく、シュローダー夫人の意見に素直に信じることからはじめたに違いない。それは、住まい手の奴隷などではなく、住まい手を信じながら、住まい手の生活の素敵な部分を膨らますという純粋無垢な頑強である。住まい手に隷属して決して意見しないマゾヒズム的な態度。ここにおいて、日常生活と乖離しない生きられた住宅が立ちのぼる可能性が生まれた。

リートフェルトはこう語る。「建築とは私たちの空間体験を現実化したものなのです」と。シュローダー邸は、美しい形態などの外部の秩序ではなく、ただ生活のなかで生きる喜びに根ざしたものである。上空飛行的思考ではなく、生活世界のなかから構築された住宅。生活とかけ離れることのなく、抽象的なものとは無縁な住宅。だからこそ、今度は住まい手に建築させる。もっとも優れた建築家は、建築させる人間のことであると先述したが、リートフェルトのシュローダー邸は住まい手を建築させることをうながす優れた一例である。シュローダー夫人はこう語る。「ここに住むということは、ここに住むべき方法を考えるということです」と。この住宅は、建築的な秩序などないからこそ、住まい手が建築を考えなくてはならない。ここに建築装置としてのシュローダー邸が生まれている。いずれにせよ、シュローダー夫人との特殊な関係性は、建築的な秩序を考える隙を与えなかった。

家具的なものしかないこと

ここまでのシュローダー邸の分析で明らかになったのは、建築を解体してゆく作業によって家具的なものが見出されたのではなく、建築に無知な家具職人が住まい手に隷属しながら増築しただけであり、だからこそ、シュローダー邸には建築的な秩序がなく、家具的なものしかないということである。リートフェルトは建築家ですらなく、建築なきところに身の廻りの家具的なものだけが集合しているだけである。そして、建築的な秩序に頼ることなく、家具的なものに踏みとどまった結果、今度は、家具的なものによって建築的なものが事後的に立ちのぼる可能性が示唆されている。家具的なものは、住まい手の行為や体験と結びついた人間的なものだからこそ、住まい手の体験によって立ちのぼる建築的なものには人間的な雰囲気が満ちている。つまり、シュローダー邸は生きられた家なのである。あれは決して抽象的なものではなかった、というシュローダー夫人の言葉は、こうした文脈のなかで読まれるべきである。

空洞のマンドールとしてのリートフェルト

住まい手は家具的なものを操作する体験をとおして建築的なものを立ちのぼらせる。こうして立ちのぼる建築的なものは、もはや建築家のものではなく、住まい手と密接に関わりある生きられたものとなる。リートフェルトという家具職人が、建築における無知ゆえに建築的な秩序を考えすらしなかったこと。このことによって、シュローダー邸は建築的な秩序を持たず、建築的な秩序を押し付ける建築家も不在であった。建築家ですらなかったリートフェルトを建築家としてみようとするとき、空洞のマンドールとしての建築家像の理想が浮かびあがる。シュローダー邸を設計したとき、リートフェルトは空っぽな箱でしかなかった。レッド・アンド・ブルーチェアに関しても、そもそも色すら塗られていなかった家具であり、デ・ステイルの表現を自らの空洞に通過させただけに過ぎない。シュローダー邸に関しても、シュローダー夫人の意見を自らの空洞に通過させただけに過ぎない。リートフェルトは単なる空っぽな箱である。

建築の主導権を住まい手に引き渡すこと

シュローダー邸が最高傑作であるのは、家具職人が愛人にしたがって行った増築に過ぎないからである。いわば、シュローダー邸を建てた頃のリートフェルトは、建築家ですらなかったのである。シュローダー邸以後のリートフェルトは、建築的な秩序を知ってしまう。彼は正当な意味で建築家になってしまう。その結果、リートフェルトは空っぽの空洞であることを辞め、空洞のなかに肉を満ちてしまう。空っぽな増幅装置にとって、肉は雑音でしかない。どんな方法で建築を構成しても、建築家でなかった頃の自分に戻ることは出来ない。肉で埋めるのは簡単だが、肉を削ぎ落とすのは覚悟なしには困難である。リートフェルトが自身の処女作の魅力を超えることは出来なかったのは、彼が建築家になってしまったからである。ともかく、建築家ではなかった家具職人としてのリートフェルトが、たとえ無意識だとしても、みずからが空洞の箱であることに徹しながら、建築の主導権を住まい手に引き渡したという点において、シュローダー邸は正当に評価されなくてはならない。

増幅装置と人間の接点

この分析で見出したかったのは、建築的なものを立ちのぼらせる増幅装置と人間の接点、すなわち音楽的なものを立ちのぼらせるマンドールの弦を設計する経路である。そして、家具的なものが、建築的なものが立ちのぼらせる増幅装置と人間の接点になるということが、シュローダー邸の分析で明らかになった。むしろ、建築的な秩序なき場所には、家具的なものが浮かびあがってくるというべきかもしれない。建築的な秩序を放棄するべく走り出したとき、建築装置と人間の接点は家具的なものに凝縮される。秩序なき建築において、人間と関わり合う家具的なものにあらゆるものが還元され、そこから建築的なものが立ちのぼる。こうした意味において、家具的なものはマンドールの弦である。マンドールの弦に音楽的なもののすべての始まりが凝縮されているように、家具的なものに建築的なもののすべての始まりが凝縮され、人間との接点として残される。

響きのある建築的なものは立ちのぼったか?

ここまでリートフェルトを評価したうえで、あらためて問わなくてはならないのは、シュローダー邸において立ちのぼった建築的なものが響きをもっているか、である。家具的なものが散乱するばかりのシュローダー邸において、果たして、響きをもった建築的なものが立ちのぼっただろうか? シュローダー邸が、単なる生きられたカラクリ装置にしか見えないのはなぜだろうか? この住宅は、建築的な秩序があらかじめ与えられることがなく、住まい手が自由に振舞うことを可能にした点で評価されなくてはならない。しかしながら、建築が建築であるために、建築的な秩序を失うわけにはいかないという点にリートフェルトは無自覚すぎないだろうか? 建築は、秩序なき秩序をめざさなくてはならない。家具職人がつくった建築的な秩序なきシュローダー邸は、秩序なきという前半部分を満足させることに成功したが、秩序なき秩序という後半部分への建築への意思を欠いている。だから、シュローダー邸は家具的なものの集合体を超えるものではなく、響きをもった建築的なものが立ちのぼらなかったのではないだろうか。

再構成を強いる建築

シュローダー邸において立ちのぼる建築的なものが響きを欠いていること。この事態は、増幅装置の比喩を考えることで明らかになる。シュローダー邸は、家具的なものが増幅装置と人間の接点になることを示した点で重要だが、増幅装置としての建築として欠点だらけである。なぜなら、シュローダー邸が奏でる音楽的なものは徹底的に乾いているからである。シュローダー邸は、住まい手に建築的なものを立ちのぼらせることを要求するが、そうして立ちのぼる建築的なものは建築家の想定の範囲を飛び越えることはなく、住まい手は建築家の描いたものを再構成するばかりである。これは、引き戸が決まったレールに沿って走ることしかできず、建築家の強い意志のもとに動かされることを考えればよい。引き戸は建築家の敷いた線に従属するのであり、結局のところ、住まい手は自由に空間を表現できない。すなわち、入力と出力が一致しているのであり、そこには、楽譜どおりの音符の群れが立ち並ぶだけである。再構成された建築は、既知なるものを超えることなく、甘美なイデアになり得なず、あまりに映画的なままにとどまるだろう^(∗1,2)。

シュローダー邸の響きのなさ

シュローダー邸における家具的なもの、このマンドールの弦に響きに欠けているのが問題なのである。住まい手は家具的なものと関わり合うことはできるが、その家具的なものが建築家によって規定されているから、決して振動することはない。シュローダー邸における家具的なものは、音符のように乾燥している。音符の集合体としてのシュローダー邸は、楽器というよりも楽譜と呼ぶべき代物であり、住まい手は楽譜にしたがって音符を並列させることしかできない。またシュローダー邸は、マンドールの弦としての家具的なものが振動しないだけではなく、マンドールの腹部を欠いていることも忘れてはならない。マンドールは、弦と腹部の相互作用によって音を響かせる。しかしながら、シュローダー邸は、腹部すらも家具的なものとして扱ってしまうから、反響も失われてしまう。振動も反響もないマンドール。それが生み出す音は、音楽的なものというには、あまりに響きを欠いている。シュローダー邸は革新的とはいえ、それは身体なき器官の集まりでしかなかったのである。

震えながらの消失

建築的な秩序は、住まい手が自らの手で掴みとるべきものだから、建築家が与えるようなものであってはならない。リートフェルトは、家具職人だったから、建築的な秩序を与えることをしなかった。ここまでは評価できる。しかしながら、リートフェルトは家具職人でしかなく、建築家ではなかった。だから、建築家としての絶対的なパラドックス、すなわち秩序を与えたいが秩序を与えてはならないという問題、そして建築家は自殺に向かわなくてはならないという問題に無自覚であった。リートフェルトは、建築家として誕生すらしていなかったために、死の問題を引き受けなかったのである。それゆえ、シュローダー邸には、建築家が生きながらに死に向かった果て見出せるはずの震えながらの消失を欠いている^(∗1)。リートフェルトの消失には震えがない。建築家の自殺という問題への無自覚が、引き戸にレールを与えるという安易な失敗を引き起こした。建築家でないリートフェルトは、建築家の誕生は、建築家の死によって贖われなくてはならないことを知らなかったのである。

失われたのは空間の響きである

シュローダー邸は、建築的な秩序の虚無を暴露し、その虚無によって装置に徹したのはよいものの、虚無が音を響かせることはないことに気がつかなかった。だから、もし仮に建築的なものが立ちのぼったとしても、それは楽譜に表記されたとおりに再構成された音符の羅列に過ぎず、振動も反響もないものに過ぎなかった。それは甘美な音楽的なものではなく、単なる音符の羅列であった。失われたのは建築的なものの響きである。建築は、乾いた要素を再構成する装置ではなく、入力された音を美しく響かせる増幅装置でなくてはならない。必要なのは、楽譜ではなく楽器である。入力された音と出力された音がが一致してはならず、入力された音を、響かせや膨らませて出力しなければならない。もし建築がマンドールをめざすならば、そして家具的なものが空間を立ちのぼらせる弦だとするならば、家具的なものの問題点を洗い出すことで、リートフェルトを乗り越えなくてはらない。そこで、家具的なもののなかでも、もっとも分かりやすい引き戸を分析しながら、マンドールとしての建築装置の制作へ歩みを進めたい。

レールを失った引き戸

引き戸というマンドールの弦を、建築家の指から開放すること、そして振動を持たせること、この二つ問題を考えてゆきたい。まず第一の問題、建築家に支配された引き戸を開放するべく、レールを失った引き戸のようなものを考えてみることからはじめよう。自由に走りまわるような、リードを失った飼い犬の群れ。ここで参考になるのは、日本の平安時代の住居である。平安時代には 室礼 しつらい という行為が一般的であった。当時の貴族の邸宅は寝殿造りという様式であり、壁や建具で仕切られた塗籠という小さな部屋を除いて、ただ丸柱が立ち並ぶだけの区切りのないワンルームであった。大きなワンルームのなかで、日々の生活や季節の変化や行事や祭礼に応じて、屏風、御簾、几帳、衝立、畳、円座などの調度を用いて内部の空間を仕切り、その都度の空間を演出していた。

建築を立ちのぼらせるしつらい

平安時代の住居において、秩序はあらかじめ与えられるものではなく、住まい手によって事後的に創出されるものであり、この意味において、住まい手は建築を実践していたといえる。要するに、住まい手は調度を動かす体験をとおして建築を立ちのぼらせる。時間に応じて現われては消える空間は、まるで音楽的なものである。平安時代の住居には、シュローダー邸で行われた建築の再構成などではなく、建築家に規定された秩序など用意されていない。屏風はそれ自体で自立するから、レールに従う必要などない。空間をしつらえることは、住まい手が日常の風景を自分自身の力でとらえなおし、生活を豊かに秩序づける体験である。こうした生きられた体験は、住まい手に完全に委ねられていた。

建築家の姿なき建築

平安時代の住居の住まい手は、建築家が引いたレールに従うことなく、調度を自由に動きまわらせて建築を立ちのぼらせる。ここには建築家の姿などない。とはいえ、この言い方には語弊があることに注意しなければならない。なぜなら、平安時代には建築という概念そのものがなかったからである。建築というのは明治期に西洋から輸入された概念だから、平安時代に建築家なしの建築を見出すのは当然である。すなわち、構築的な建築をめざす建築家という作為する主体を想定する発想そのものがなかったのだから、建築家などいるはずもない。そこには、純粋な意味で住まい手しかいなかった。平安時代の住居に建築家なしの建築を見つけることは、西洋という建築への眼差しのなかでのみ可能である。

建築家なしの建築

平安時代の住居において、住まい手は調度を動かす体験をとおして建築を立ちのぼらせていたと述べたが、実際のところ、住まい手は作為的な意図をもって建築を立ちのぼらせていたわけではなかった。要するに、そこには建築などなかったし、その背後に建築家などいなかった。シュローダー邸が、建築が家具的なものによって構成される可能性を示しながら、そこに幾ばくかの建築家の影を残してしまったことを問題とするならば、平安時代の住居は、家具的なものが散らばるばかりの、本当の意味での建築家なしの建築として、あるいは完全に意味を喪失した表徴の帝国として、建築家に一つのユートピアを提供するに違いない。平安時代の住居は、建築表現の零度なのである。しかしながら、平安時代の住居を西洋の眼で眺めたとき、あたかも秩序なき秩序があるように、あるいは建築家なしの建築として見えてくるのはなぜだろうか。すなわち、ここには建築はないのにも関わらず、建築があるように感じられるのはなぜか。

平安時代の住居の建築性

もし仮に、平安時代の住居が建築の理想だとしても、建築家は平安時代の住居を現代につくることはできない。建築家なしの建築をつくろうとした時点で、建築家は作為的にならざるを得ず、構築への意図が漏れ出してしまうからである。重要なことは、家具的なものが散らばるばかりの平安時代の住居から、建築ですらない平安時代の住居から、建築性が見出せる理由を厳密に分析することである。要するに、なぜ建築家のいない平安時代の住居が建築に見えるのかという疑問に答えなくてはならない。平安時代の住居は建物でしかなく、建築ではなかったし、建築家などいなかった。しかしながら、たとえ建築家なしの建築であるとはいえ、それは明らかに建築に見える。だとしたら、建築家が作為的に与える秩序とは異なる秩序が、平安時代の住居には内在しているに違いない。ここにこそ、建築家からマンドールの弦を開放する鍵がある。

間面記法における空間

平安時代の住居が秩序だって見えるのは、その構成の美しさからではない。建物に構成がないことは、間面記法というあまりに粗雑な設計図しか与えられていないことから明らかである。間面記法は、母屋の正面の柱間の数と、母屋の四周に張り出される庇の数を教えるばかりで、細部は大工棟梁の判断に委ねられていた。すなわち、間面記法は柱間と庇を教えるだけであり、それ以外の寸法や比例は何も教えることはない。ここで重要なのは、間面記法は母屋を中央に据えながら、その母屋の奥行きや輪郭を具体的に指示しないという事実である。母屋という外光が入らない闇の空間が、女君が男君の視線から逃れるための空間が、住居の中央に暗示されている。暗示という言葉すら適切ではないかもしれない。なぜなら、母屋は建物が建てられた後にはじめて現象する場所なのだから。母屋は、具体として設計図に描かれることのない、意味されることのない場所である。

母屋は与えられない

大工棟梁は、柱間の数と四周に張り出す庇の数から、事後的に建物を立ちのぼらせる。間面記法は、柱の数を表記するのではなく、柱間の数を表記している。重要視されているのは、柱と柱のあいだであり、柱そのものではない。同様に、間面記法は母屋そのものを表記することはなく、庇と庇のあいだに母屋が生じることになる。あいだというのも柱や庇によって事後的に現象するものであり、柱や庇なくしては始まらない代物である。間面記法は、具体的な母屋のかたちが与えることはなく、むしろ母屋を規定することを拒否している。だから、大工棟梁は母屋をつくろうという考えすら浮かばない。建築家として建築を建てるのではなく、大工棟梁として建物を建てるだけである。したがって、建物が建てられた時点で母屋は与えられていない。

純粋な空間に生じる人間的な秩序

建物が建てられた時点で、母屋があらかじめ付与されることはなく、柱と柱のあいだ、庇と庇のあいだ、その純粋な空間があるだけだった。この空間は、意味されることのない、一欠片の秩序すら抱えない純粋な空間である。この建築表現が零度の空間に対して、母屋が事後的に立ちのぼる。要するに、母屋は在るものではなく、成るものなのである。「人間的な秩序は、その出発から建築的な秩序に容易に縛られており、そこには展開というものはみられない」^(∗1)というバタイユの言葉を引き合いに出すならば、平安時代の住居は建築的な秩序に縛られるものではなく、人間的な秩序のみがあったと言い換えることができるだろう。少なくとも、平安時代の住居において、人間的な秩序は建築的な秩序をめざしていたわけではないし、建築的な秩序に縛られたものでもなかった。海に浮かぶ島国には、建築的な秩序など存在しなかった。

建築的な秩序なき人間的な秩序

バタイユが指摘するように、西洋において人間的な秩序は建築的な秩序に直結していた。コルビュジエのモデュロールを想像すると分かりやすいが、西洋において、人間的な秩序と建築的な秩序は共通尺度を持つことを求められ、両者は緊密に関係しなければならなかった。しかしながら、平安時代の住居において、建築的な秩序と人間的な秩序は関係性をもつことはなかった。なぜなら、平安時代の住居において、建築的な秩序は与えられることはないし、そもそも存在すらしていなかったのだから。平安時代の住居は、支配的で威厳に満ちた建築的な秩序のないユートピアなのである。それゆえ、平安時代の住居に対して、バタイユが分析するサン・スヴェールの黙示録のように、建築的な秩序を喪失した生き生きとした自由を見出すことが可能に違いない。とはいえ、建築的な秩序を喪失したからといって、不定形の無秩序が広がっているなどと安易に考えてはならない。そこには、人間的な秩序がある。むしろ、平安時代の住居には、建築的な秩序なき人間的な秩序が、あるがままに現象していると言わなくてはならない。

人間的な秩序は無秩序ではない

建築的な秩序なき人間的な秩序の現象。西洋の眼において、建築的な秩序と人間的秩序は同一視されているから、建築的な秩序のない人間的な秩序を想像することは困難である。もし建築的な秩序が欠けているならば、人間的な秩序も欠けているに違いない。そして秩序なきところには無秩序が広がっているだろう、と考えざるを得ない。西洋の眼は、人間的な秩序を建築的な秩序を介さずして見ることはできないのである。しかしながら、建築的な秩序なき人間的な秩序は、決して無秩序ではない。それゆえ、人間的な秩序なるものを、建築的な秩序を介さずに分析する眼が必要である。要するに、人間的な秩序は、建築的な秩序とは異なる地平にあり、人間的な秩序があるがままに現象しているのが平安時代の住居である。したがって、平安時代の住居の人間的な秩序を分析しなければならない。平安時代の住居には、建築的な秩序と切り離された人間的な秩序が広がっているのを目の当たりにすることになるだろう。

母屋の奥性と女君の関係

平安時代の住居には、西洋的な眼を持って分析すると、組織化された無秩序が見出せる。それは、建築的な秩序ではなく人間的な秩序である。平安時代の住居において、母屋のなかには女君がいて、女君に向かって幾重にわたる仕切りがつくられてゆく。安原盛彦の分析を借りるならば、白粉を顔に塗ることによって、何層にもわたる着物を重ねることによって、扇で顔を隠すことによって、また几帳で空間しつらえることによって、女君の姿は隠される。さらに、空間も女君の身体を隠すようにつくられ、母屋と庇のあいだを障子で遮り、庇と簀子のあいだを格子や妻戸で遮り、さらには取り囲む庭を築地塀が取り囲む^(∗1)。幾重にわたる仕切りが、母屋を隠すように、そして内奥の女君の身体を隠すように秩序だっている。母屋は、確固たる中心点を提示することなく、無限に襞を増やしていく空洞であり、強いて言うならばバロック建築の丸天井に似ていなくもない。

闇に包まれゆく女君

重要になるのは、うつろう時間に応じて日常を変化させながら、目的に合わせて空間を飾り整えゆくしつらいという行為が、女君の身体を隠すように秩序づけられていたことである。とはいえ、女君の身体が確固たる中心点として据えられるわけではない。仕切りが幾重にも重なることによって、女君は闇に包まれてゆくからである。女君は闇に包まれて見ること許されず、ただ志向されるだけである。化粧や洋服にしても、自身を着飾るためのものではなく、自身を隠蔽するためのものでしかない。仕切りは、視覚的な情報を遮断する一方で、風や音や匂いといった情報を透過させる。そこで、男君は触覚や聴覚や嗅覚を手がかりに女君を想像する。母屋の向こう側にいる女君を想像することで、女君は徐々に膨らみはじめる。女君を想像すること、それにより奥は深まってゆく。深まりゆく奥はとどまることを知らず、紅花に触れてしまうほどである^(∗1)。

反響して深まる母屋

中心は深まることを知らないが、奥は深まるばかりである。女君は、客体としての視覚的対象ではなく、男君という主体の想像力のなかで膨らんでゆく幻想である。この主体としての女君の性質が、母屋を反響させる。当然ながら、女君は闇のなかに静かに佇み続けるわけではなく、母屋のなかを自らの意思で移動してゆく。女君より大きな母屋が、闇のなかに女君の身体を包みこみ、男君はただそこに向かって誘われる蜜蜂となる。男君は母屋のなかの女君を志向するが、その姿は、幾重にわたる仕切りのせいでぼやけている。女君は確固たる一つの中心点ではなく、中心部という曖昧な空洞のなかにいる者としか感じられない。男君は、闇に包まれた母屋全体の表面を撫で滑ることしかできない。物理的な壁があるわけではなく、あるのは軽い仕切りばかり。いまにも手が届きそうな空洞のなか、女君の息遣いが感じられる。男君は欲望するが、垣間見という侵犯の機会は少ない。欲望はうずまき、奥は深まり、母屋は反響する。

反響のエロティシズム

平安時代の住居には、侵犯としてのエロティシズムではなく、反響のエロティシズムが見られる。バタイユにおいて、禁止されたものを侵犯することがエロティシズムの本質であり、与えられた建築的な秩序を逸脱することが問題となっていた。しかしながら、平安時代の住居には建築的な秩序が与えられていない。建築的な秩序なきエロティシズム、これは反響という風変わりなかたちを取るに違いない。反響のエロティシズムは川端康成の『眠れる美女』に見られるものである。ただ眠りについている美女の身体は、音を反響させるだけの乾いた空洞に過ぎず、その内部に肉は満たされていない。眠れる美女たちは音を反響させる単なる空洞でしかなく、その空洞から様々なものが浮上してくる。「崖を打つ波の音はなお高く聞こえるのにやわらいで、その音の名残りは娘のからだに鳴る音楽として海からのぼってくるようで、それには娘の手首の脈につづく胸の鼓動も加わっていそうだった」^(∗1)。

表面の愛撫、空洞の反響

母屋が女君を包みこんで全体として反響すること。ここには、建築的な秩序なきエロティシズムがある。軽い仕切りを超えるのは難しいことではない。獣じみたものに身をまかせれば、垣間見など息をするほど簡単である。しかしながら、平安時代の住居において、軽い仕切りを侵犯することは、建築的な秩序ではなく、人間的な秩序の位相において禁止されている。詳細は別の機会に譲るが、外部から与えられた建築的な秩序は破壊される方向に向かうが、内部から与えられた人間的な秩序は愛撫される方向に向かう^(∗1)。軽い仕切りを超えるのは難しいことではないからこそ、かえって処女が貴重になり、処女膜を破らないように表面にとどまりながら表面を愛撫することをつうじて、不在としての空洞が現前する^(∗2)。触れられないものに触れること。この効果によって、空洞としての母屋が反響し続ける。母屋の性格は以上のようなものである。

1.建築的な秩序なき純粋な空間からはじまる

母屋の性格を記述したところで、母屋の生成過程を記述しなければならない。まず重要なのは、母屋は与えられたものではないことである。すなわち、母屋は女君が居座るための空間としてつくられたのではなく、仕切りによって事後的につくられただけに過ぎない。儀式の際に仕切りは取り外され、開放的な空間を実現できるほど軽快な仕切りが空間を区切る。この仕切り方にこそ、人間的な秩序を見出すことができる。コルビュジエは、原始人が幾何学と指標線を用いてつくる形態にはじまりを見た。なにも与えられていない白紙の場所に建築をつくるとなると、人間は幾何学に頼らざるを得ないだろう。しかしながら、平安時代の住居において、間面記法によって与えられただけの、柱と柱のあいだ、庇と庇のあいだ、という純粋な空間があるだけであった。ここには、幾何学も指標線もなく、中心もない。すなわち、建築的な秩序がない。あるのは、雨を防ぐ屋根と、光と闇のグラデーションだけである。

2.母屋は立ちのぼる現象である

この建築的な秩序なき空間に、人間的な秩序が現われはじめる。まず住まい手は、母屋を建具で仕切ることからはじめるだろう。すると、母屋という一つの空洞が建物のなかに立ちのぼる。母屋は建具によって区切られるだけだから、建具を開け閉めするなかで、その輪郭は曖昧に溶けてゆく。極端な場合、儀式の際にすべての建具を取り外してしまうなら、母屋の輪郭線などなくなり、母屋そのものが消滅する。母屋は、物理的な輪郭線を持つことのない、ただ立ちのぼるだけの現象であり、母屋自体に象徴的な意味は与えられない。母屋という空洞が立ちのぼると、今度は、空洞のなかに女君という中心がはいりこむ。中心といっても、女君は幾重の洋服や化粧によって隠蔽されたものとして、いわば未知なるものとして母屋に入りこむ。それゆえ、女君の容姿は無関係である。ここまできて、母屋は確固たる中心というよりも、中心を包むものとして、全体としての中心性を持ちはじめる。

3.全体としての中心性

母屋は、中心を囲うための空洞ではなく、空洞に女君が入りこむことによって事後的に、全体として中心性を持ちはじめる。母屋のなかで女君は移動するから、男君は女君が移動するたびに母屋のなかを想像しなくてはならなず、母屋の表面の撫で滑ることをつうじて、母屋の中心性は深まりゆく。また、女君を視覚的に捉えることは許されないから、琴の音が聞こえたり、和歌を詠んだり、そうした日々の体験のたびに母屋のなかを想像することを強いられる。こうして表面にとどまりながら、母屋の表面を愛撫しているうちに、母屋の中心性は深まり続ける。母屋のなかの女君の複数性も、母屋の意味が固定されることを否定する働きをするだろう。輪郭や中心を持たない母屋という仮象が、器官なき身体としての空洞が、全体として深まり続ける。この深まりを反響と呼ぶならば、反響が母屋という閉じた小宇宙を形成してゆくとも言える^(∗1)。

4.体験と紐付けられた反響

この反響は、調度によって空間をしつらえる体験とも紐づけられている。たとえば、御簾や几帳をしつらえるごとに、母屋が全体として反響する。なぜなら、空間をしつらえることは、女君との関わり合いを考えることだからである。女君との関わり合いを考えながら、空間はしつらえられるのだが、女君との関わり合いを考えることは母屋のなかを想像することに直結している。したがって、空間をしつらえる体験は母屋を反響させることに結びつく。たとえ、母屋の境界とは無関係な位置の調度をしつらえる場合でも、それが女君との関わり合いを保持している限り、母屋を反響させる結果になる。調度は、母屋という配視的な意味のもとで解意されるのであり、母屋のもとに滞在している。恋をしている男にとって、あらゆる出来事があの子を反響させてしまうように、平安時代の住居のあらゆる体験は、母屋を反響させることに紐づけられている。母屋は恋をしているあの子のように、現実にいる存在ではなく、もはや主体の幻想のなかに取り込まれている。

5.母屋は物理的な輪郭を持たないマンドールの腹部である

もし空間のしつらいを楽器にたとえるなら、母屋は物理的な輪郭を持たないマンドールの腹部であり、あらゆる体験を美しく反響させる効果に徹している。この腹部は、現象としての空洞であってそれ以上の意味を持たないが、空間をしつらえるという体験によって響きわたる。そして、調度という家具的なものは全体としての母屋を響かせる接点として、あるいは弦として機能している。当然、響きわたる建築的なものは再構成などではない。なぜなら平安時代の住居には、建築的な秩序は与えられていないのだから。事後的に立ちのぼる母屋という現象、そして立ちのぼる母屋が反響して深まり続けること。ここにこそ、人間的な秩序の基本が鮮やかに提示されている。建築的な秩序が与えられる代わりに、母屋が現象して反響するという一連の生成があり、これこそが人間的な秩序の一つのかたなのである。

人間的な秩序が立ちのぼらせる建築的なもの

こうして、平安時代の住居は楽器であるという結論が導かれる。幾何学や指標線という建築的な秩序に頼ることのない人間的な秩序は、現象としての母屋の中心性として結実する。母屋は確固たる中心ではなく、輪郭をもった物理的な形態ですらない。母屋は、物理的な輪郭を持たないマンドールの腹部なのである。このマンドールの腹部に対して、調度をしつらえるという住まい手の体験が結びつき、腹部が反響することによって音楽的なものが立ちのぼる。平安時代の住居は音楽的なものを立ちのぼらせる楽器であり、決められた音楽の再構成を意図した楽譜ではない。なぜなら、調度という家具的なものによって建築的なものを立ちのぼらせるとき、その建築的なものは、母屋というマンドールの腹部での反響を被るからである。あらゆる体験を反響させる現象としての腹部。この母屋の中心性が、平安時代の住居における、人間的な秩序が立ちのぼらせる建築的なものを支えている。

無秩序は建築的な秩序によって生じる

ここまできて、マンドールの弦を建築家から開放する可能性と、マンドールの腹部が現象するという可能性、その両方の示唆を得ることができる。すなわち、マンドールの弦を建築家から開放するならば、マンドールの腹部が現象するということである。こうした事態が平安時代の住居に特有なものかは精査する必要があるとしても、人間的な秩序の一つの可能性を記していることに間違いない。建築的な秩序などなくても、人間的な秩序は建築的なものを生じさせることが出来る。ここには確実に人間的な秩序があり、無秩序や混沌があるわけではない。プランなしには無秩序といい加減があると述べたコルビジュエは述べたが、むしろ、プランがあるから無秩序といい加減があると言い換えるべきだろう。無秩序な混沌は、建築的な秩序と同時に生じるからである。すなわち、建築的な秩序を押しつけたときに、建築的な秩序からはみ出たものが無秩序として策定されたのである^(∗1)。人間的な秩序における建築的なものの分析を怠るわけにはいかない。

楽器から立ちのぼる音楽的なもの

さて、シュローダー邸の引き戸が空間が響かせない理由として、第一に弦が建築家によって強く押さえつけられていること、第二に弦が振動を持たないことを挙げた。引き戸が建築家の引いたレールに従属しているという第一の問題を解決するために、レールを失った引き戸を考えながら、自由に動きまわる調度を抱えた平安時代の住居の分析した。そこでは、あらかじめ与えられた建築的な秩序はなく、建築家が引いたレールなど存在しなかったが、無秩序の混沌が展開されることは決してなく、人間的な秩序が見出されることが明らかになった。それは、現象としての母屋の中心性に支えられたものである。もし母屋が物理的な輪郭を持たないマンドールの腹部ならば、シュローダー邸にマンドールの腹部が欠けているため音が反響しないという問題への回答も同時に得られることになる。平安時代の住居は楽器であり、そこから音楽的なものが立ちのぼる。

建築装置から立ちのぼる建築的なもの

平安時代の住居は建築装置であり、そのなかで人間が調度を操作することによって、はじめて建築的なものが立ちのぼる。この建築的なものは、ばらばらに砕けた破片などはなく、甘美なイデアとしての建築に収斂してゆく。ただし、それは確固たる中心ではなく、曖昧に反響する中心性としてである。これが人間的な秩序のかたである。もし人間的な秩序を素直に信頼することができるなら、建築家が建築的な秩序を無理やり与えなくとも、無秩序の混沌が猛威を振るうわけではない。かえって、建築的な秩序が喪失されればされるほど、人間的な秩序が現象しやすくなる。すなわち、もし仮に建築が建築的な秩序を失ったとしても、人間的な秩序を開花させる機構を設計できるならば、人間的な秩序に支えられた建築的なものが立ちのぼるということである。

人間的な秩序の可能性

人間的な秩序に支えられて立ちのぼる建築的なものは、建築的な秩序に縛られることのない、限りなく自由なものに違いない。そして人間的な秩序は、建築的な秩序とは異なる次元ではあるが、秩序であることには変わらないことに注意したい。もしそうだとするならば、建築は、みずからが建築であるために秩序を必要とするが、その秩序は建築的な秩序ではなくてよく、人間的な秩序でも構わないのではないだろうか。秩序なき秩序をめざすことは、建築的な秩序をなくしながら、人間的な秩序を信頼することに結びつくのではないだろうか。もし建築的な秩序を介することなく、人間的な秩序を増幅させることができなたらば、美しく響きわたる建築的なものが立ちのぼらせるに違いない。建築的な秩序よりも、眼前に生活するあるがままの人間を素直に愛して、その背中を後押しするだけの建築家像が求められている。増幅装置としての建築家は、人間的な秩序を膨らますのである。建築するとは別の仕方で。

弦は建築家の指から開放される

こうした立ちのぼる建築的なものは、建築的な秩序を持たないものの、人間的な秩序を持っているから、無秩序や混沌などではない。建築家がすべきことは、建築的な秩序を放棄して、人間的な秩序を増幅させる増幅装置を設計することである。ここまできて、引き戸をレールから解放することの意味が、すなわちマンドールの弦を建築家から解放する意味が明白になる。それは、人間的な秩序を信頼することである。建築的な秩序を介さずして、人間的な秩序を素直に信頼するとき、弦は建築家の指から開放される。建築家が押さえつけていた弦は解放されて、住まい手は決められた建築を再構成する必要はなくなり、人間的な秩序を謳歌しながら、みずからの手で建築をつくり出す存在になるだろう。弦を建築家の指から開放する意義を明らかにしたところで、シュローダー邸の引き戸が空間が響かせない第二の理由、弦が振動を持たないという問題に足を進めよう。

引き戸が振動しないこと

引き戸はあまりに面的であるために振動を持たない。それは空間を仕切るばかりで、それ自体として振動することはない。凍った薔薇の花びらのように、内も外もなく空間を仕切るだけであり、弾いても響くことのない暖簾のようである。引き戸は死んでいる。ぴんと張った絞首刑のロープのように静まりかえっている。それはシュローダー邸に限らず、日本の面的なものの薄さを考えるとより分かりやすい。「日本の『薄い』平面は、それ自身の物質としての厚さを否定し、その前後の空間に何の働きかけもしない」という分析は正しい^(∗1)。平安時代の住居においては、調度と調度のあいだに立ちのぼる空間が重要であるから、調度そのものが空間に働きかけることはなかった。調度は自律した存在だから、調度そのものが空間を震わせることはなく、そこには母屋の反響があるばかりだった。したがって、調度に振動を持たせる方法を考えなくてはならない。

調度に振動を持たせること

先ほど、平安時代の住居は楽器であると結論づけたが、楽器が未完成であることを付け加えなくならない。弦が建築家から解放され、マンドールの腹部としての母屋が反響するのはよいが、調度という弦が振動を持たないからである。弦楽器において、弦の振動は駒を介して腹部の響板へと伝わり、腹部の響板が震えることで音が反響する。母屋というマンドールの腹部と、調度というマンドールの弦が、女君という駒で紐付けられていることは確認したから、あとは調度に振動を持たせることを考えればよい。調度というマンドールの弦を振動させることが出来たならば、母屋の反響の効果によって音楽的なものが響きわたるに違いない。だから、振動を持った調度なるものをめざして歩みを進めてゆきたい。しかしながら、調度に振動を持たせるとは一体なにを意味するのだろうか? 弦を弾いて振動させるように、調度を弾いて振動させることなど可能なのだろうか?

弦の振動は潜在的かつ生命に関わる

弦楽器において弦が振動するのは、弦が二つの端点のあいだで緊張状態にあり、そこに張力がかけられているからである。張力によって弾いたときに振動が産まれるのだが、注意しなければならないのは、弾かれるまで弦は振動していないということである。弦は潜勢的に振動が到来するのを待つばかりであり、常に振動し続けているわけではない。だから、調度を振動させるにしても、調度を常に振動状態をつくり続けるというより、潜在的に調度に振動を持たせることが重要である。すなわち、調度が振動する可能性が、その張力こそが重要なのである。また、もう一つ重要なことは、振動は対象的に現われるということである。振動は、完全な左右対象というわけではなく、むしろ非対称なものであるが、片方に振れたならば、もう片方が振れなくてはならないという緩やかな規則を持っている。その対象的な振れ幅を時間性が保証するのだが、ここにあるのはリズムの考え方、強いて言えば生命との関わり合いである^(∗1)。

振動はそれ自体が響くことである

振動の性格を簡単に確認したところで、反響と振動の相違を明確にしておく必要があるだろう。反響は閉じた内部を想起させ、その内部に入力された音を膨らますことだが、振動はそれ自体が震えることである。反響の音源は外側にあり、振動は内側から湧きあがる。振動は、一本の開いた弦の震えとして表現されることもあるし、その端点と端点をぐるりと結びつけことで、閉じた弦の震えとして表現されることもあるが、それ自体が自律的に振動していることは確からしく、入力された音を響かせる反響とは異なる性質を持つ。反響は深まり続けるが、振動は深まることを知らない。反響という語は、閉じた世界を現象させるが、振動という語にその効果は見られない。反響がなにものかを響かせることだとすれば、振動はそれ自体が響くことであり、両者の性格は隔たっている。

共鳴と反響

反響と振動が異なるものであるというとき、客観的な事実を説明しているのでは決してなく、現象学的なものを浮き彫りにするために記述していることを忘れてはならない。言葉に敏感なバシュラールは共鳴と反響の差異に注意をうながしている。「共鳴は世界の中のわれわれの生のさまざまな平面に拡散するが、反響はわれわれに自己の存在を深化することをよびかける。共鳴においてわれわれは詩をききとり、反響においてわれわれは詩をかたり、詩はわれわれのものとなる」^(∗1)。バシュラールが、拡散の効果を共鳴に結びつけて、深化の効果を反響に結びつけることで両者を分離したのは、拡散と深化は両立不可能だという直観からである。すなわち、現象学的な分析において、拡散と深化、共鳴と反響は両立することのない共存不可能なものである。この両立不可能性を底盤として、反響についての空間の詩学が打ち建てられている。

振動は深化しない

バシュラールは反響について明晰な分析を残した一方で、共鳴に関する問いをおざなりにしたように感じられるのは、「多種多様な共鳴が反響の単一な存在からうまれてくる」^(∗1)という戦略が立てられたからである。この戦略は、空間の詩学を打ち建てるうえで功を奏したが、共鳴と反響の接点を説明することを放棄した印象を与える。その点、マンドールの比喩が優れているのは、共鳴の側面をマンドールの弦に、反響の側面をマンドールの腹部に便宜的に割りあてながら、その両面を考察することができ、また、共鳴と反響の接点を考察することすら可能にする点にある^(∗2)。したがって、マンドールの弦を考察することの意義は、詩を深化させる反響の側面ではなく、詩をききとる共鳴の側面に着目するということである。ここではバシュラールの述べる共鳴という言葉を、振動という言葉で語ろうとしている。これは共鳴弦を考えるうえで必要な処理なのだが、ともかく、深化と拡散、あるいは反響と振動が両立不可能であり、振動は深化をまぬがれることを念頭に置けばよい。

振動はそれ自体が響くことである

反響がなにものかを響かせることだとすれば、振動はそれ自体が響くことである。振動は、一本の開いた弦の震えとして表現されるとしても、閉じた弦の震えとして表現されるとしても、それ自体が震えていることだけは確からしい。反響が外部に根拠を持つとするならば、振動はそれ自体に根拠を持たない。振動を超弦理論と結びつけて語る試みも興味深いが、この難解な理論に足を踏み入れる余裕はないので、貝殻の詩的イメージを考えることで、調度に振動を持たせることを考えてゆく。死んだ貝殻は反響という効果を、生きた貝殻は振動という効果を持つという直観からである。貝殻の詩的イメージ分析を通じて、生命に纏われた貝殻は振動することが暴かれるだろう。そして、纏うことへの現象学的な分析をつうじて、調度に振動を持たせることの意味が暴露されるだろう。

死んだ貝殻と生きている貝殻

「私の耳は貝のから、海の響きをなつかしむ」というコクトーの詩において、貝殻に住まう肉はもう何処にもなく、幾重にも重なる反響の効果が産み出されているのが分かる。このとき、貝殻はかつて生命がいたはずの死んだ空洞であり、それゆえに海を響かすことができる。死んだ貝殻は反響という効果を持つ。一方で、貝のなかに住人が住んでいる場合は、また異なる性格が見出せる。「貝殻は、ある軟体動物から発散されてくる」^(∗1)とヴァレリーが述べたのは、内部に住まう軟体動物の制作物として貝殻を眺めたからである。生きている貝殻は、それを纏った孤独な住人との関わり合いを失うことはない。たとえば、呼吸。貝殻は呼吸のリズムに沿って小さく振動している。呼吸は、空気を吸って吐くというリズムを伴なう一つの振動のかたちであり、生きている貝殻は、その内部の生命によって振動し続けている。そして、この振動が止まったとき、貝殻は時間性を失って死ぬ。こうした直観を大胆にまとめるならば、死んだ貝殻は反響して、生きている貝殻は振動はする、と言えるだろう。

貝殻と生命

死んだ貝殻は反響して、生きている貝殻の振動する。これは生命との関わり合いとのなかで考えられるべきである。貝殻というのは、内部に生命がいない限りで反響するし、内部に生命がいる限りにおいて振動する。振動と反響は現象学的に共存不可能なのは、そこに生死の印象が結びつき、生と死が両立できない事実に依拠している。そして今度は、貝殻という無機的な外皮を媒介としながら、死は生へと逆転する。死んだ貝殻の反響は生を夢想させる。死んだ貝殻からは多様な生命が出現することは、バシュラールが明らかにしたとおりである。死んだ貝殻は振動しないはずだが、もし死んだ貝殻が振動するならば、そこには生命があるに違いない。その生命はどのようなものだろうかという想像力は留まることを知らず、貝殻のなかで想像力が幾重にわたって反響した結果、大きな怪物や女神が貝殻から飛び出してくる。

振動は生命に纏われたものである

振動を考えるうえで重要なのは、外皮としての貝殻と、その貝殻のなかにある生命との関係性である。生命と貝殻はいかなる関係を持っているのだろうか? 生命と貝殻のあいだ、あるいは貝殻と生命の差延、この間隙はどの位まで許容されるのだろうか? 生命と貝殻をどの程度まで引き離せば、貝殻は死ぬのだろうか? この問いによって、空間の問題が立ち現われる。生命と貝殻が直接的な関係を持っているとき、たとえば軟体動物と貝殻が貝柱で結ばれているとき、貝殻は振動するだろう。他方で、生命と貝殻に直接的な関係を持たないとき、たとえば貝殻が軟体動物から引き離されて存在しているとき、貝殻は反響するだろう。こうした振動と生命の関係を、生命に纏われた貝殻は振動すると一言にしてみたい。このような纏うという関係は、測定可能な物理的距離を意味するのではなくて、生命の近くで包みこむということを意味している。そして、纏う関係が失われたとき、振動は反響に切り替わる。纏うことを分析しなければならない。

1. 纏うこととの大きさと接触

生命に纏われた貝殻は振動して、生命に纏われない貝殻は反響する。まず第一に、纏うということは各々の生命に依存した相対的な大きさに関わっている。生命は、自身と同じの大きさのものを纏うことはできない。たとえば、人間は皮膚を纏うことはできない。なぜなら、皮膚は纏うにしては近すぎる外皮であり、その近さゆえに背後に退いているからである。人間が皮膚を纏おうとするならば、皮膚を客体化する儀式が必要になる。たとえば、皮剥ぎや刺青など。これらの儀式によって、人間と皮膚のあいだに距離が生まれ、纏うことが可能になる。また、身に纏うという表現が明らかにするように、それは身体そのものと同じ大きさではなく、身体より少しばかり大きくなくてはならず、人間と皮膚のあいだに距離がなくてはならない。生命が貝殻を纏うためには、生命と貝殻のあいだは零距離であってはならず、なんらかの距離が必要なのである。

纏うためには生命と貝殻のあいだに距離が必要な一方で、その距離が大きく開きすぎるならば、纏うという関係は失われてしまう。たとえば、人間は羽衣を纏うことを想像できるが、部屋を纏うことは想像できない。なぜなら、部屋は纏うにしては遠すぎる外皮であり、その遠さゆえに背後に退いているからである。部屋のなかで人間が動きまわるとき、部屋は主題的に把握されない背景に踏みとどまっている。人間は部屋を死んだ背景として想定しているのであり、部屋と人間は切り離されすぎている。すなわち、部屋のなか動きまわることはできるが、部屋を纏うことはできないのである。纏うという関係を実現するためには、生命と貝殻のあいだの距離が大きすぎてはいけない。あいだの距離が大きすぎると、生命はそのなかで自由に動きまわるばかりとなり、その動きまわるという自由は、纏うという関係を喪失させる。生命と貝殻は、付き纏うという程度の近さを超えてはならない。

纏うことの大きさを考えるならば、生命が貝殻を纏うためには、生命より少しばかり大きな貝殻が必要である。少しばかり離れているということが纏うことの肝である。生命と貝殻は、切り離されなくてはならないが、切り離され過ぎてはならない。とはいえ、少しばかり離れているとはどの程度の距離を指すのだろうか? 纏うことが可能になる距離は、生命が部分的に接触できる距離である。生命と貝殻が貝柱で結ばれているように、人間と纏われるものが少しでも接触しないならば纏われると言えない。つまり、生命が貝殻を纏うためには、切り離されたものを手許に触れられる程度に近づけなくてはならない。もし部屋が纏われるとするならば、それは蚊帳に触れている女性のように、部屋の境界面と人間が接触するときである。人間に関していえば、人間より少しだけ大きなものが、部分的に接触していること、これが纏うことに必要な条件である。生命と貝殻においては、生命と貝殻のあいだの離隔が部分的に打ち消されたとき、貝殻は生命に纏われることができる。

2. 纏うこととの全体性と入口

纏うことには、貝殻と生命の部分的な接触が必要であると述べた。部分的な接触が可能になるためには、貝殻に全体性がなくてはならない。貝殻の全体性が想定されているからこそ、その全体性のなかの部分と接触することが可能になるのであり、纏うことは貝殻の自律した全体性を前提とする。纏うという言葉は、巻きつくようにする、あるいは絡みつかせるという意味も持つことからも明らかだが、そこに部分や構成要素があってはならず、必ずひとつの全体として理解されなくてはならない。二枚貝において、上下の貝殻が異なる場合、軟体動物は貝殻を纏っているとは言い難いのは、貝殻の全体性を感じられないからである。同一素材のもの、同一秩序のもの、どのような言い方をするにしても、纏うという関係は一全体の貝殻を要求する。一全体としての貝殻があり、そこに生命が部分的に接触することが纏うことである^(∗1)。生命を纏うものには細部はなく、全体として生命を纏わりつく。

纏うことは、一全体としての貝殻があり、その貝殻に生命が部分的に接触することがであるが、ここで忘れてはならないのは、一全体としての貝殻が閉じたものとして想定されることである。完全に開かれた貝殻を生命は纏うことはできない。開かれた貝殻は、付けることは出来るものの、纏うことはできない。閉じたものは内側と外側の区別を発生させるから、、貝殻の内側に生命がいなくてはならないということになる。すなわち、纏うという関係において、生命を中心とした円的な外皮が想定されているのであり、包みこむという閉じたイメージなくしては纏うことは起こり得ない。さらに重要なことは、纏うことにおいて、内側に入れそうな雰囲気がなくてはならないことである。貝殻は閉じたものとして想定され、その閉じた貝殻に綻びとしての入口が開けられていなければ、生命は内側に入りこむことを想像できない。実際に入れるかどうかではなく入れそうな雰囲気があること、賦活する可能性を付与される穴があること、あるいはモナドが窓をもつこと^(∗2)。これが纏う関係に必要な条件である。

3. 纏うことの方向性

纏うことが実現されるためには、全体として閉じたイメージを持つ貝殻が想定され、その閉じたイメージには入口がなくてはならない。それだけではなく、内側の生命と入口の関係も重要になる。というのは、生命は内側から外側に向かう方向を向かなくてはならないからである。貝殻のなかへ入口からはいりこんだ生命は、今度は、入口の方向へ向き直さなくてはならない。貝殻が振動するとき、貝殻の奥側を向いている軟体動物はおらず、必ずこちらを見つめている。その結果、いまにも出てきそうなという気配が生じて、纏うことの振動を生じさせる。「貝殻の不動の中にとじこもりながら、生物はその存在の一瞬の爆発、存在の旋風を準備しているようにみえる」^(∗1)こと。この気配が貝殻の振動を保証する。ヒエロニムス・ボスの『快楽の園』に溢れかえる貝殻のイメージをみるならば、生命が入口を向いていなければ纏われないことが明らかになるだろう。中央の青い貝殻のようなものに着目するならば、反響をうながすことしかできないことが分かるだろう。

4. 生命に纏われた貝殻は振動することの結論

死んだ貝殻は反響という効果を、生きた貝殻は振動という効果を持つという直観からはじめて、生命に纏われた貝殻は振動するという仮説をもとに貝殻の分析をした。この分析は粗雑ではあるとはいえ、制作への経路を探すという観点においては充分である。纏うことが実現されるためには、第一に生命と貝殻のあいだの距離を部分的な接触で打ち消されはくてはならず、第二に貝殻には閉じた全体性のイメージと生命が出入りできる入口が必要であり、第三に内側の生命が入口に向き直さなすことが求められる。このとき、貝殻は生命に纏われて振動しはじめる。こうした関係を誤解を恐れずに、一枚の図に落としこむならば以下のようになるだろう。生命に纏われた貝殻は振動して、生命がそこから抜け出したとき、貝殻は反響する。振動は生きているものとして、反響はかつて生きていたものとして震えることである。

5. 潜在的に振動を持つこと

貝殻から生命が抜け出したとき、貝殻は反響する。とはいえ、生命を失った貝殻はいつまでも反響し続けるわけではない。貝殻は、内側の生命がいなくなっても残り続けることによって、今度は生命を呼び起こすからである。「形態はみな生命を保持する。化石は過去にいきた存在であるとともに、またその形態の中にねむって、いまだにいきている存在である」^(∗1)。すなわち、かつて纏われていた貝殻は、そのままの形態で保存される場合、生命を想像させるということである。実際に内部に生命が入っているかとは無関係に、内部に生命が入っていると想像した途端、貝殻は振動しはじめる。このとき、静寂はざわめきはじめる^(∗2)。

現実において、死は一度きりの反復できない出来事だとしても、想像力の王国において、貝殻という無機質な外皮を介して、死は一瞬にして生へと切り替わる。死んだ貝殻が復活すること、あるいは復活する可能性を決して失わないこと。これらの事柄は、一度でも纏われた貝殻は、再び纏われる可能性を失うことはないという反復可能性に由来する。一度でも纏うという関係性を満たした貝殻は、たとえ内側に生命がいなくとも、再び纏われるかもしれない可能性、生命が入るかもしれない可能性、そして振動する可能性を失うことはない。こうした意味において、貝殻は潜在的な振動を持つ。要するに、賦活可能性が弦を振動させる張力だということである。焔が生と死の二つの極のあいだで揺らめくように、貝殻は振動と反響のあいだを揺らめいている。まるで、弦楽器の弦のように。

1.観察すると死ぬ貝殻

ここまでの貝殻の基礎分析を経て、振動をもった調度の意味が徐々に分かりはじめている。そろそろ、振動をもった調度の制作に取り掛かりたいのだが、振動と反響の生命的な意味について補足しておきたい。生命に纏われた貝殻は振動する。そして軟体動物が立ち去ったあとの貝殻のように、纏うという機能を失ったものは死に絶えて、振動は失われてしまう。こう考えてみると、貝殻に住まう軟体動物は、貝殻が振動していることを知ることができないという皮肉な状況を見出すことができる。もし軟体動物が自身が振動しているか確認しようと貝殻から出たならば、その振動は失われてしまうからである。哀れな軟体動物は、空っぽな貝殻のなかに反響を見ることしかできない。しばらくして、振動を観察することを諦念して貝殻のなかに戻るなら、その貝殻は振動しはじめる。生命が纏う振動は奇妙なもので、自身で確認することができない代物なのである。

2.振動は纏われたものとして現象する

この貝殻の比喩は、振動の特殊性を明らかにする。それは、振動を自身で確認することができないという不思議な性格である。この事態の根幹にあるのは、振動が常に纏われたものとしてしか現われないことである。たとえ純粋な振動なるものを想定するにしても、纏われることなくして振動を感じることなど不可能である。たとえば、自らの身体そのものの振動など感じることは出来ない。身体の振動を感じるためには、身体が洋服や髪の毛などを纏わなくてはならず、洋服や髪の毛といった纏われたものを介して身体の振動は理解されるしかない。もし仮に、身体の振動の原因を心臓に求めようとするならば、身体を心臓に纏われたものとして見る必要がある。さらに追求して、心臓の振動を観察しようとすると、心臓を何かに纏われたものとして見るしかできなくなる。

3.振動するもの、振動を纏ったもの

振動が纏われたものとしか現われないという性格から、入れ子の関係が繰り返される。振動する何かと、その振動を纏ったもの。振動を観察するにしても、振動する当のものではなく、それを纏う外皮と関わることしか出来ない。振動を捕まえようとすると、振動を纏った外皮に遭遇するばかりで、振動する当のものは奥に引きこもってゆく。振動する当のものには、永遠に到達することができない。振動する当のものに到達しする瞬間、それは振動を纏ったものへと切り替わってしまう。こうした到達不可能な振動する当のものものこそ、生命の現象学的な意味なのかもしれない。生命に纏われた貝殻は振動するというより、纏われた貝殻を介してしか生命を感じることはできないのではないだろうか。だから、生命は非知的なものとどまる。こうして、外皮に踏みとどまるものが現われ、皮膚の思想が切り開かれてゆくのも間違いではない。「人間に、もしか魂があるとすれば、おそらく皮膚に宿っているにちがいない」^(∗1)。

4.振動と脱皮

振動は纏われたものとしてしか現われず、振動そのものを感じることはできない。振動を知るためには、纏われたものという客体を観察しなくてはならない。自らの身体の振動を知るためには、自らの身体を生命が纏っているものとして、客観的な態度で見なければならない。このとき、自らの身体は生命を纏う客体として扱われるのであり、自らの身体が振動するという感覚は失われている。振動というのは、自身で体感することができず、振動のなかにいる者は振動していることに気がつかない。自身の振動に気がつくためには、自らを纏うものとして扱わなくてはならず、自身から脱け出す必要がある。これを脱皮と表現してみたい。貝殻から軟体動物が抜け出すように、人間は外皮から抜け出すのである。脱皮をした瞬間、いままで自身を纏っていた外皮は自分のものでなくなり、貝殻を失ったやどかりさながら貝殻を外側から見る。そして、もし抜け殻としての外皮が振動し続けるなら、そこに自身と異なる生命が呼び起こされる。したがって、振動の観察はいつも他者に対して行われることが明らかになる。この分析は、後述される他者性の考察するときに重要になるだろう。

シュローダー邸の分析

これまでの道筋を簡単に整理しよう。まず建築的な秩序が人間を拘束するという事態を受けて、秩序なき秩序、あるいは表現なき表現をめざして、空洞の増幅装置から建築的なものが立ちのぼることを重要視した。その増幅装置の雛形であるマンドールとしての建築を制作するべく、シュローダー邸と平安時代の住居を分析した。まずシュローダー邸の分析において、マンドールの弦としての家具的なものの可能性を明らかにした。そこでは、家具的なものが建築的なものを立ちのぼらせる接点になることを示したが、建築的なものが建築家に規定されていること、そして振動と反響が失われているために響きのある建築的なものが立ちのぼらないことを問題として提起しておいた。

平安時代の住居の分析

その後、建築家がいない時代に建てられた平安時代の住居の分析を通じて、家具的なものから建築的なものが立ちのぼる過程を明らかにした。平安時代の住居において、建築的な秩序こそ与えられていないものの、人間的な秩序によって無秩序が現われることはなく、響きのある建築的なものが立ちのぼることが明らかになった。マンドールの弦が建築家から開放された結果として生まれる人間的な秩序は、母屋というマンドールの腹部としての反響によって支えられていた。母屋という腹部の反響の効果は素晴らしいものであったが、マンドールの弦としての調度が振動しないという点だけが欠落していた。マンドールは、弦の振動効果と腹部の反響効果の相互作用によって音楽的なものを立ちのぼらせるという優れた比喩であると同時に、振動と反動は現象学的に両立することはないという特徴まで明らかにしてくれる。

マンドールの比喩において、弦は人間が触れられる部分として、腹部は人間が真の意味で触れられない部分として切り分けられていることが重要である。これを建築に置き換えるならば、人間が触れられる部分が家具的なものだということである。まず人間が家具的なものを振動させて音をつくり、輪郭を持たない腹部が音を反響させることによって、建築的なものが立ちのぼる。そうして立ちのぼる建築的なものは、人間との関係を失なうことなく響きある生きられたものになるだろう。人間の扱える弦の部分と、人間の扱えない腹部の部分、両者の切り分けこそ音楽的なものを立ちのぼらせるための重要な一歩なのである。そうでなくては、カホンのような打楽器にとどまり続けて、音楽は永遠に進化しなかったに違いない。打楽器において、住むことと建てることは一致していたということである。ともかく、平安時代の住居の分析の先に、弦としての調度を振動させなくてはならないことを確認した。

貝殻の分析と振動を持った調度の制作

そこで振動を持った調度を考えるべく、貝殻の基礎分析へ歩みを進めた。貝殻の基礎分析において、生命が纏った貝殻は振動するという観点から、振動と反響の性格を整理しなおした。振動は生命が纏うものであり、反響は生命が纏わないものであるが、いずれにせよ、生命との関わり合いが問題となっている。そして貝殻の基礎分析を参考にしながら、振動を持った調度としての穴のあいた箱を制作を試みた。この箱は、内側に人間がいるときには振動して、内側に人間がいないときには反響する。ただし、たとえ内側に人間がいないとしても、かつて人間がいたものとして、人間の欠如的な外皮として現象する箱は人間との関わり合いを失わないから、振動する可能性を潜在的に持ち続けるに違いない。この潜在的な振動可能性こそ、弦に張力をかけるという意味である。一度でも振動した弦は、再び振動する可能性を捨て去ることはない。

マンドールとしての建築の制作

こうして、マンドールの弦として調度は、建築家の指から解放され、いつでも振動する張力のかけられた状態になった。マンドールの弦としての制作された穴のあいた箱は、人間と関わり合う家具的なものであり、人間的な秩序によって響きある建築的なものを立ちのぼらせる接点として機能する。振動するマンドールの弦が完成したならば、あとは反響するマンドールの腹部と組み合わせることによって、マンドールの制作を行うだけである。そこで十メートル四方の正方形平面のなかに、振動する調度として、生命を纏った貝殻として、穴のあいた箱を散りばめることになるのだが、その前に、マンドールとしての建築が何を増幅させるのかを問う必要があるだろう。この問いに応答したあと、より具体的な設計に取り掛かかることにする。

家具的なものの二つの側面

マンドールの弦は二つの側面に挟まれた蝶番である。マンドールと人間を結びつける接点としての側面、マンドールと立ちのぼる音楽的なものとの接点としての側面、この二つの側面に挟まれている。楽器と人間の接点として機能しながら、楽器と音楽的なものの接点として機能すること。これは、建築における家具的なものの役割と等価である。家具的なものは、人間と交流するという側面と、建築的なものを立ちのぼらせる側面、この二つの蝶番としての役割を果たしてくれる^(∗1)。人間が楽器の弦を弾くことで音楽的なものが立ちのぼるように、人間が家具的なものを弾くことで建築的なものを立ちのぼらせる。これは増幅装置の入力と出力の関係であり、入力と出力のあいだにおいて、空洞のマンドールの腹部が音を反響させて響かせる。だから、人間が弦を弾くという入力なくしては、音楽的なものがはじまることはない。

箱を動かす体験を増幅させる

マンドールとしての建築が何を増幅させるのかという問い、生きられた体験の効果を増幅させることと答えた。いまだ道半ばかもしれないが、徐々にマンドールとしての建築装置が姿を現わしはじめている。この住宅において重要なのは、振動する調度として、生命を纏った貝殻として、あるいは家具的なものとして制作された穴のあいた箱を用いて住まい手が空間をしつらえるとき、その空間をしつらえるという生きられた体験の効果を増幅させることによって、建築的なものが立ちのぼらせることである。この住宅において、空間をしつらえるという体験をより具体化するならば、住まい手が箱を動かす体験だと言えるだろう。住まい手が箱を動かすという生きられた体験の効果を増幅させることによって、建築的なものを立ちのぼらせなくてはならない。

箱を動かす体験からすべてがはじまる

箱を動かす体験は増幅装置の入力の側面であり、単なる一歩目にすぎず、建築的なものを立ちのぼらせようと試行錯誤したものではないが、増幅装置から出力される建築的なものは、入力された体験よりも大きい予期できないものとして現象する。ただし、マンドールの弦を弾かなければ音楽的なものが立ちのぼらないように、箱を動かす体験なくして建築的なものは立ちのぼらない。この住宅は、建築的なものは箱を動かす体験からすべてがはじまる。だから、箱を動かすという生きられた体験は、あらゆる権力から逃れているのであり、生きられた体験それ自身が権威である^(∗1)。建築を構築することを強いるあらゆる権威から切り離された、体験それ自身に依拠した人間の生きられた体験から、建築的なものがはじまる。ここまで明らかになったところで、マンドールとしての建築の制作へ向かうことが許されるだろう。

マンドールの腹部を現象させる

マンドールの弦としての穴のあいた箱を用意して、その弦に入力されるのが住まい手の箱を動かす体験だということを明らかにしたから、あとは箱を動かすという体験の効果をマンドールの腹部で反響させるだけである。とはいえ、マンドールの腹部をいかに制作するというのか? ここでも平安時代の住居を参考する必要があるだろう。平安時代の住居における母屋は建築家によって与えられたものではなく、事後的に現象する物理的な輪郭を持たない空洞であった。マンドールの腹部を制作するうえで重要なのは、物理的に閉じた箱をつくることではなく、中心性を持った閉じた箱を現象させることである。だから、閉じた箱の物理的な輪郭など問題ではなくて、住まい手にマンドールの腹部を現象させることを問題としなくてはならない。

マンドールの腹部以前の正方形平面

まず十メートル四方の正方形平面の大きな箱を用意した。この閉じた箱には、取り立てて象徴的な意味はない。ただ十メートルという区切りのよい数字と、正方形という至極単純な幾何学を用いただけである。10m×10mの正方形平面は、説明や描写すら必要のないほど普遍的なものに過ぎない。だから、この平面は閉じているという以上の意味を持つものではなく、マンドールの腹部以前のものだと言える。マンドールの腹部以前の大きな箱、この大きな箱からマンドールの腹部が現象する過程を明らかにしなければならない。平安時代の母屋の生成過程を参考にしながら、マンドールの腹部の生成過程を記述してゆくが、これからの記述の狙いは、大きな箱がはじめから与えられるのではなく、小さな箱との関係性のなかでマンドールの腹部が現象してくる過程を明らかにすることである。

大きな箱に貝殻を散りばめること

まず第一に、母屋のなかに女君が入りこんだように、大きな箱のなかに人間が入りこむ必要がある。平安時代の住居において、幾重にわたる洋服や化粧によって隠蔽された未知なるものとしての女君が、母屋のなかにはいりこむことによって、母屋が全体としての中心性を持ちはじめるのを確認した。男君が女君を志向するとき、母屋のなかの女君の視覚的に遮断さていること、母屋のなかで女君が移動すること、母屋のなかに女君が複数いること、これらの不確定さが母屋の全体性を意識させることで、母屋が全体として深まってゆくことを指摘した。したがって、大きな箱のなかに、未知なるものとしての生命を、視覚的に遮断されたものとして、移動するものとして、複数にわたって、散りばめなくてはならない。当然、この住宅の文脈においては、穴のあいた小さな箱を散りばめることになるだろう。その結果、マンドールの腹部以前の大きな箱が、小さな箱を包むものとして、全体としての中心性を持ちはじめるのだが、その過程を記述してゆこう。

未知なる他者への志向

住まい手は、小さな箱のなかでくつろいだり、小さな箱から抜け出したりしながら、穴のあいた小さな箱に対して、纏うという関係をつくり出してゆく。住まい手に纏われた小さな箱は振動して、住まい手に纏われていない小さな箱は反響するのだが、いずれにせよ、小さな箱は内側の住まい手との関わり合いを喪失することはない。住まい手との関係を失わない小さな箱が、マンドールの腹部以前の大きな箱に散りばめられるとき、小さな箱から脱皮した住まい手は、小さな箱の内側の未知なる他者を志向することになる。すなわち、小さな箱が潜在的に振動を持った状態にあること、すなわち小さな箱というマンドールの弦に張力がかけられていることによって、たとえ内側に他者がいてもいなくても、住まい手は小さな箱の内側の他者を未知なるものとして志向せざるを得なくなる^(∗1)。だらりと伸びきった弦を気にかける者などいないが、ぴんと張った弦は気にかけられる。小さな箱が産出する効果によって、住まい手は小さな箱の内側にいる未知なる他者を気にかける。

全体性への問い掛け

未知なるものへの志向。これこそが、大きな箱を現象させる原動力として働く。このことは、男君が女君を志向することなくして、母屋の全体性を意識することはないこと類似する。ここで言いたいのは、貝殻の内側の生命にせよ、衣服に包まれた女君にせよ、小さな箱のなかの他者にせよ、未知なるものへの志向なくしては、大きな箱の全体性を意識するきっかけすら与えられないということである。貝殻の内側の生命を想うこと、衣服に包まれた女君を想うこと、小さな箱のなかの他者を想うこと、あるいは未知なるものを知ろうと欲望すること。このような未知なるものへの志向の先に、貝殻は何処から流れ着いたのだろうとか、女君は母屋の何処にいるのだろうとか、小さな箱を大きな箱の何処に動かせばくつろぐだろうか、などの大きな全体性への問い掛けが生まれる。穴のあいた小さな箱が生命と関わり合いを失うことをないからこそ、全体性への問い掛けが浮上することを忘れてはならない。

大きな箱の表面を愛撫する

小さな箱の内側に未知なる他者を志向した住まい手は、小さな箱を大きな箱の何処に置けばくつろぐだろうという問い掛けをもって、小さな箱達を包みこむ大きな箱の全体性を意識することになる。ただし、大きな箱の全体性はそこまで明瞭に意識されるものではなく、微かに掴まえられているものに過ぎない。だから、住まい手は小さな箱をとりあえず動かしてみるという体験をつうじて、分からないままに空間をしつらえてみる。この住宅においては、小さな箱と大きな箱の寸法関係を工夫しているから、小さな箱によって大きな箱の輪郭が必ず隠される。それゆえ、大きな箱の輪郭を完全に掴み取ることはできず、住まい手は大きな箱の表面を撫で滑ることしかできない。小さな箱を動かすという体験を介して、マンドールの腹部以前大きな箱の表面を愛撫してゆきながら、徐々に大きな箱が姿を現わしてくる。

マンドールの腹部が現象する

この事後的に現象してきた大きな箱こそ、物理的な輪郭を持たないマンドールの腹部である。事後的に現象するマンドールの腹部は、複数の小さな箱を包むものとして現象している。マンドールの腹部は、不可視のものとして、移動するものとして、複数の未知なる他者を抱えているから、確固たる中心など持つことなどなく、その全体としての中心性としてを深めてゆくばかりである。このマンドールの腹部は、住まい手が箱を動かすという生きられた体験を通過することによって現象してくるものだから、箱を動かすという体験によって幾度となく反響する。当初は意味を持たなかった大きな箱が、次第に全体としての中心性を深めてゆく。マンドールの腹部は、住まい手が箱を動かすという体験によって響きわたり、その結果として建築的なものが立ちのぼる。こうして立ちぼる建築的なものは、マンドールの腹部の反響効果を被るから、響きを失うことはない。

マンドールとしての建築

マンドールの腹部が現象してくる過程を明らかにした。ここで重要なことは、マンドールの腹部は、住まい手が小さな箱を動かすという体験を起点にしてはじまるということである。小さな箱を動かすという体験によって、マンドールの腹部が姿を現わすのであり、決してその逆ではない。だからこそ、マンドールの腹部は箱を動かすという体験と密接に結びついて、小さな箱を動かすという体験をするたびに、大きな箱が反響するという機構になっている。建築は、状況のなかで一人ひとりの住まい手に与えられるのである。こうしてマンドールとしての建築の骨格は完成する。要約するならば、マンドールの弦を奏者が弾くという体験からはじまり、マンドールの腹部が反響して音楽的なものが立ちのぼるように、小さな箱を住まい手が動かすという体験からはじまり、大きな箱が反響して建築的なものが立ちのぼる。この意味において、建築は音楽であり、音楽は建築である。

弦の本数

大きな箱と小さな箱の関係性を記述し、マンドールとしての建築の骨格を把握できたので、ここからは小さな箱、すなわち弦の詳細を考えなくてはならない。ここで幾つかの問題にぶつかることになる。第一に、大きな箱に小さな箱を散りばめるとしても、空間をしつらえるための小さな箱を幾つ用意すればよいのかが問題になる。つまり、弦の本数は何本にすればよいのか? 貝殻の分析を踏まえるならば、その住宅に住まう家族の人数分の小さな箱が必要になる。弦楽器は、弦の本数や腹部の大きさにかかわらず、どれも美しく響かせる効果を失わないという普遍性を持つ。美しく音を響かせることは、家族の人数や空間の大きさと本質的に無関係でなくてはならない。もし家族が増えれば、小さな箱の数を増やせばよいというだけであり、この柔軟性は失われてはならない。この住宅には四人の家族が住まうことになるから、小さな箱が四つ大きな箱のなかに散りばめることになる。

弦同士の関係性

第二に、弦同士の関係をいかにつくるのかが問題になる。まったく同一な音を鳴らす弦を並ばせた弦楽器から、美しい音楽が生まれることは期待できない。弦同士は互いに無関係に独立していながら、質的な差異をもち、それでいて互いに調和しゆく関係にならなくてはならない。無関係に自律したもの同士が美しく調和すること。こうした困難な課題を紐解くためには、ライプニッツのモナド論が参考になる。要するに、弦としてのモナドの調和を考えなくてはならない。しかしながら、建築的な秩序を押し付ける建築家像は批判されなくてはならず、諸モナドの調和を創造主としての神に求める訳にもいかないから、ライプニッツのモナド論から形而上学色彩を払拭しながら、弦同士の調和が産出されてゆく過程を描かなくてはならない。そうした試みとしてフッサールの他者論とその変遷を検討しながら、共鳴という現象を明らかにしてゆきたい^(∗1)。

モナド論的な小さな箱

こうした思索を進めながら、家族の人数分である四つの箱を大きなワンルームの中に散りばめた図面を作成し、クライアントの彼のもとへ訪れることにした。出来立ての図面を手元に、家族が一人あたり一つの小さな箱を所有すると彼に説明をすると、「なるほど、モナド論的で興味深い。ただ、箱が邪魔になったらどうすればいいのだろう」と彼は言葉を漏らした。純粋で興味深い言葉だと思った。彼は、小さな箱の単一性と異物性を敏感に感じ取っていた。小さな箱がモナドというのは直感的に分かりやすいが、異物性の方はどこに由来するのだろうか? 多分、小さな箱の異物性は他者の存在と呼ばれるものに関連している。というのは、これらの小さな箱には徐々に、そこに住まう人間の痕跡がつけられてゆくからである。

主体の往復可能性

人間が小さな箱に住まう過程を記述しなくてはならないが、ここからの記述は、主体の位置によって二つに分類されなくてはならない。小さな箱のなかに主体がいる場合と、小さな箱のそとに主体がいる場合である。主体が小さな箱のなかにいる場合、主体は小さな箱のなかにいながら他者を理解しようとするが、主体が小さな箱のそとにいる場合、主体は小さな箱から引き剥がされ、宙吊りのまま他者と関わりあう。前者と後者の立場は主体の位置に依存するだけであり、主体は小さな箱を出入りすることができる。ここにおいて、主体は小さな箱のなかとそとを往復するのだが、重要なのは、こうした往復のなかで主体が確立され、変様してゆくことである。だから、はじめに小さな箱がなくてはならない。この章では、まず箱のなかの主体を考えてゆくことで、マンドールの弦同士が差異を持ちながら調和する過程を明らかにしながら、モナド論を検討してゆきたい。

貝殻からはじめること

繰り返すが、小さな箱のなかに主体がいる場合と、小さな箱のそとに主体がいる場合を区分することが重要である。貝殻の基礎分析での言葉を使うならば、脱皮以前と脱皮以後である。フッサールが他者論を語るとき、身体という物体に着目しなくてはならなかったが、ここでは身体に纏われる外皮としての貝殻に着目して論理を組み立ててゆく。貝殻は、身体よりも少しばかり大きく、そして自律している。したがって、主体は貝殻のなかに入ることも、貝殻のそとに出ることも可能である。身体ではなく、身体に纏われた貝殻からはじめた議論を出発させる場合、身体は貝殻のなかかそとのいずれかに位置することになる。身体から議論を出発させる場合、こうした区分は問題にならない。なぜなら、身体のなかかそとという心身二元論に帰着してしまうからである。

身体より貝殻を

身体より少し大きな小さな箱から出発することで、心身二元論に陥る危険を回避しながら思索を展開することが可能なる。意識や自我を、皮膚のなかにとじこめようとする構図から脱却することは、建築家にとって喫緊の課題である。こうした心身二元論を推し進めるなら、ハンス・ホラインのように「すべてが建築である」と述べることになり、現実への経路を捨て去ることになるからである。建築家が、建築を括弧に入れて、すべてを身体に還元する現象学を組み立てるのは卑怯である。どう現われるかは重要であるが、どう創るのかも同じくらい重要である。もし建築家であるならば、身体ではなく貝殻を愛さなくてはならない。だから、小さな箱から議論を出発する。小さな箱のなかに主体がいる場合の主題は、箱同士の間主観性や共鳴を語ることになり、小さな箱のそとに主体がいる場合、箱の動かし方や構成を語ることになるだろう。ともかく、主体は、貝殻のなかに入ることもできるし、貝殻のそとに出ることもできることを忘れてはならない。貝殻のなかとそとの往復可能性こそが重要なのである。

感情移入とモナドの窓

《あの箱》に他者が不在である場合を想定する。他者が不在であるとはいえ、《あの箱》は他者との関わり合いを捨てることがない。ただし、《この箱》への私の住まい方と、《あの箱》への他者の住まい方がまったく同一なはずもない。そこで、私は《この箱》のなかにいながら、《あの箱》のなかを志向する。まるで、貝殻のなかにいながら、隣の貝殻のなかの未知なる生命を想像するかのごとくである。私は《この箱》から出ていないという意味でモナドには窓はないが、私が《この箱》から《あの箱》を志向するという意味においてモナドには窓がある。私が《この箱》のなかにいながら、《あの箱》のなかに身をうつすように感情移入すると、今度は、《あの箱》のモナドの窓から《この箱》を見つめ直すことになる。すなわち、私は《あの箱》という反省的な次元から《この箱》を見つめることになる。

フッサール理論の他我

このとき、私は《この箱》のなかに存在する私として生きることになり、自分の箱が私の箱として理解される。私は《あの箱》を介して《この箱》に住みつくのであり、この意味において、《この箱》と《あの箱》は独立しながらに何らかの関係を持たざるを得ない。このような感情移入による共現前から間主観性の議論を展開したフッサールの功績は偉大である。しかしながら、周知されているように、フッサールの他者論には欠陥がある。《この箱》のなかにいながら志向された《あの箱》のなかの他者は、結局のところ、私によって構成されたものにすぎず、想定を超える未知性を持たないからである。それゆえ、他者は私の志向的変様より以上のものではない^(∗1)。それは他我と呼ばれる。

フッサールの可能性

たしかにフッサールの他者は想定を超える未知性を持つことのない他我に過ぎなかった。しかしながら、他者が未知性を持たないからこその親密さが、他我には確かにある。この親密さは、他我という自我の類似物と戯れるナルシシズム的なものかもしれないが、小さな箱のなかに自閉するあり方とは異なり、曲がりなりにも小さな箱の外側へ向かおうとする点において、安易に批判されるべきではない。問題は、フッサールが身体的現前の問題に注力しすぎたことである。もし身体ではなく、身体に纏われる小さな箱の問題に注力するならば、フッサールの他者論は建築装置の制作に役立つだろう。すなわち、小さな箱が並べられているとき、箱の外型が同じであり、箱の振るまい方が似かよっていることによって、小さな箱への感情移入が生じて、間主観的な空間が切り開かれるということである。身体に着目する場合、他者が身体から抜け出すことはないが、小さな箱の場合、他者が箱を出入りすることが出来る。この違いが重要になってくることは後述する。

弦同士の差異と調和

マンドールの弦を制作するなかで、弦同士は無関係に独立していながら、互いに調和しゆく関係にならなくてはならないと述べたが、この困難に対してフッサールの他者論が答えを与えてくれる。建築家が、小さな箱という弦に特定の差異化された音をあらかじめ割り当てるのではなく、小さな箱という独立した弦のなかに主体が入りこみ、同様の振る舞い方をする小さな箱と出会うことによって、事後的に差異と調和が生じてくる。言い換えるならば、主体の感情移入によって、独立した弦同士が、差異を持ちながらに調和する関係が生じてくる。こうして、独立しながらも調和する弦が現象してくる。ただし、フッサールの他我は、不在の箱のなかを想像するという性質から親密さを持ち、調和する方向へと向かう道筋を示す点で有効であるものの、他者の未知性を単純化しすぎていることに注意しなくてはならない。フッサールの楽観的な他者論は、《あの箱》のなかに他者がいない場合にのみ有効な理論である。

感情移入の失敗

当然、《あの箱》のなかに事実として他者がいる場合もある。《あの箱》のなかに他者がいる場合、感情移入は失敗に終わるだろう。私は《この箱》にいながら《あの箱》のなかに身をうつすように感情移入を試みるが、《あの箱》は他者によって占拠されていて、私が入りこむ余地は残されていないことに気が付くからである。私が他我を構成するよりもはやく、汲み尽くせない他者が《あの箱》のなかにいて、《この箱》のなかにいる私にまなざしを向けている。《あの箱》のなかには私が捉えることができない未知性があり、私はそれを構成することができず、差異を持ちながらの調和を形成することに失敗せざるを得ない。このような他者像を徹底的に掘り下げたものとして、フッサールを批判しながら他者論を展開したサルトルを挙げなくてはならない。「われわれは、他者に出会うのであって、他者を構成するのではない」^(∗1)。

サルトルのまなざし理論

サルトルの場合、フッサールの意識の志向性の方向が反転している。すなわち、《この箱》というモナドの窓を介して《あの箱》を志向するのではなく、《あの箱》からのまなざしによって《この箱》が対象化される。私から出発して他者が構成されるという方向ではなく、他者から出発して私が凝固されるという方向なのである。しかしながら、いつまでも他者にまなざしを向けられ続ける訳にはいかないから、自由を取り戻すために私は他者にまなざしを向け返すのだが、まなざしを向け返した他者は、今度は対象として凝固してしまう。それゆえ、私と他者との関係は、まなざしを向けるか、まなざしを向けられるか、どちらかに立脚した相剋関係にならざるを得ず、この循環の外へと逃れることはできない^(∗1)。したがって、「意識個体相互間の関係の本質は、共同存在ではなくて相剋である」^(∗2)と結論される。

まなざしは直接的に現前する

サルトルの他者論が見事なのは、独我論的に扱われてきたフッサールの現象学に対して、他者からのまなざしを導入して、独我論の暗礁を回避しようとしたことにある。しかしながら、相手のまなざしが私に距離なしで直接的に現前するという点において、疑問を感じざるを得ない^(∗1)。たとえばサルトルの有名な例を考えてみよう。私が、アパートの一室のドアの前にかがみこんで、好奇心や嫉妬にかられて鍵穴をのぞきこんでいてる。そして突然、廊下に誰かの物音がする。誰かがまなざしを向けている。このとき、「私は、突然、私の存在において襲われる。本質的な変様が私の構造のうちにあらわれる」^(∗2)。サルトルにおいて、他者のまなざしは距離なしに現われて、一瞬にして私を変様させる。

サルトルにおける羞恥の検討

鍵穴の例において、私は一瞬にして丸裸にされてしまう。鍵穴をのぞきこんでいた私は即座に羞恥を感じてしまう。羞恥とは、根源的な失墜の感情であり、「私の根源的な失墜とは、他人の存在である」^(∗1,2)。こうした他者理解を前提とするならば、他者は私の世界が絶えず流出する無気味な穴であり、私と他者は相剋関係にならざるを得ず、間主観的世界への道は絶たれてしまう。ここで着目したいのは、サルトルが羞恥と衣服の関係を述べた箇所である。「身体は、その場合、防ぎようもないわれわれの対象性を象徴している。着物を切るということは、自己の対象性を蔽い隠すことであり『見られることなしに見る』権利、すなわち純粋な主観である権利を、要求することである」^(∗3）。

私は他者のまなざしによって丸裸にされて凝固する。このとき、私は他者によって根源的に失墜して羞恥を感じてしまう。とりわけ身体は、防ぎようもない対象性を象徴しているから、羞恥に対する反応として衣服を身に付けている。それは、見られることなしに見る権利を要求するためである。こうしたサルトルの意見はもっともらしく聞こえるのだが、問題となるのは、鍵穴をのぞきこんでいた私が、裸のままに鍵穴をのぞいていたのではなく、衣服を着ているということである。裸で鍵穴をのぞきこむものはおらず、彼は衣服を身につけているに違いない。そして衣服の種類によっては、羞恥を感じないことも可能だろう。たとえば、鍵穴を覗きこむ私が警察官の衣服を着ていたならば、何らかの調査の中途だと思われるだろうし、ドライバーとペンチを片手に作業着を着ていたんならば、何らかの工事の中途だと思われるだろうし、ピザ屋の衣服を着ていたならば、配達中に何らかの必要からのぞきこんでいると思われるだろう。少なくとも、衣服は見られることなしに見る権利を要求するものではなく、見られることを前提に設計されている。

まなざしは衣服を通過する

他者のまなざしは距離なしに直接的に現前するのではなく、衣服を通過して現前している。サルトルの場合、まなざしは裸の身体に直接的に向けられているという印象が強いが、実際の現場では、まなざしは身体に纏われたものに向けられている。だから問題となるのは、身体ではなくて、身体より少しだけ大きな身体に纏われたものである。当然、身体に纏われたものとは貝殻であり、この住宅の場合における小さな箱である。私が他者のまなざしを感じるのは確かだが、私は貝殻によって守られているのであり、零距離で他者のまなざしが現前するのではない。まなざしは貝殻にぶつかる。ここにおいて、廣松渉が、サルトルの他者論が鍵穴のぞいている自分の姿、すなわち自分の身体が他人にどう見られているかにアクセントを置きすぎていることを批判したことが参考になる。サルトルは、「『被視存在』と『役柄存在』という二肢構造を看過している」^(∗1）と廣松は指摘する。

廣松によるサルトル理論の修正は、サルトルのまなざしが相手を凝固させる結果として、私と他者が相剋関係にならざるを得ないことを問題としながら、まなざしを一種の「呼掛」として捉えなおした点で重要である。役柄存在という衣服あるいは貝殻を考えることによって、私と他者の「呼掛 ─ 応答」というような、主体と主体の間主体的な協働的存在の可能性が切り開かれている。サルトルにおける他者は無気味であり、フッサールにおける他我の親密さを微塵も感じさせることはないが、貝殻あるいは衣服からはじめることによって、何らかの間主観性を切り開く可能性を見ることができる。私は、《あの箱》から他者の呼掛を受けるが、《この箱》に守られながら、その呼掛に応答しなくてはならない。こうした呼掛と応答のなかで、《この箱》と《あの箱》は差異を持ちながらに関係を持ちはじめる。呼掛に反応してもしなくても気まずくならないのは、私が衣服という貝殻に守られているからである。

《この箱》と《あの箱》は同時に誕生する

マンドールの弦をいかに設計するのかを考えるべく、フッサールとサルトルの他者論を批判的に傍観した。フッサールの他我の親密性に比べて、サルトルにおける他者は無気味である。フッサールの他者論は、《あの箱》のなかに他者が不在の場合に有効であり、サルトルの他者論は、《あの箱》のなかに他者がいる場合に有効である。身体ではなく、身体より少し大きな小さな箱から議論を始めることで、両者の議論は両立させることができる。親密かつ無気味な他者、調和しながら差異を持つ他者が可能になる。なにより重要なことは、《この箱》と《あの箱》が同時に誕生することである。人は小さな箱のなかに住まうことはできるが、その自分の箱が私の箱になるためには、他者の箱が要求される。私は《あの箱》を介しながら《この箱》に住みつくのであり、《あの箱》なくして《この箱》が生じることすらない。小さな箱がマンドールの弦だとするならば、弦は他の弦との関わり合いのなかで、みずからを獲得してゆくのである。

箱をお互いに居合わせること

建築家にできることは、弦にあらかじめ特定の音を割り当てるのではなく、弦が差異を持って独立しながらも調和することをめざしながら、小さな箱たちを散りばめることによって、箱同士がお互いそこに居合わせる事態をつくり出すことである。身体よりも少しばかり大きな箱を散りばめた結果、マンドールの弦としての小さな箱は、他の弦との関わり合いのなかで、弦そのものにに音を割り当ててゆく。それらの弦は質的な差異を持ちながらも、フッサール的な親密な感情移入よって調和をめざしたり、サルトル的な無気味な呼掛に応答しながら、間主観的な世界をつくり出すことを可能にする。要するに、他者との関わり合いのなかで、質的な差異を持ったマンドールの弦が現象してゆく。それは、フッサール的な楽観的な調和への道筋ではないだろうが、サルトル的な調和の不可能性だけが露出するのでもないだろう。

《あの箱》に住みつく他者

私は《あの箱》を介しながら《この箱》に住みつくのであり、《この箱》に住みつくには《あの箱》が必要である。それゆえ、《この箱》と《あの箱》は同時に誕生する。ところで、こうした関係は、《あの箱》に住みつく他者にはどのように現われるのだろうか。然るに、こうした関係は、他者にとっても同様に現われるのだろう。たとえば、精神科医の木村敏の他者論が参考になるだろう。「自己が自己として限定されるのと、他者が他者として限定されるのとは同じ一つの限定作用の両面に同時的に出現する事態である」^(∗1）と木村は述べる。要するに、私は《あの箱》を介しながら《この箱》に住みつくと同時に、他者は《この箱》を介しながら《あの箱》に住みつく。こうした相互関係のなかで、弦同士が差異を持ちながら関係し合うのである。こうした関係が、箱という貝殻を介して行われると考えるならば、建築装置の制作に役立つだろう。

現象する等価性

この住宅において、四つの小さな箱は、それらを包みこむ大きな箱との関係のなかで現われてくる。小さな箱をマンドールの弦だとすると、大きな腹部はマンドールの腹部であり、弦と腹部は箱を動かすという体験によって紐づけられている。すなわち、小さな箱を動かすという生きられた体験によってマンドールの弦を弾くならば、マンドールの腹部が反響して美しい音が響きわたる機構になっている。ただし、小さな箱を包みこむ《地》としての大きな箱は、決して物理的なものではなく、《図》としての四つの小さな箱を包みこむ閉じた領域として事後的に現象するものであることに注意したい。ここからの分析で重要なことは、事後的に現象した大きな箱のなかにおいて、四つの小さな箱が対等に扱われることである。一人一人の主体が他者の箱を介して小さな箱のなかに住みつく過程を先述したが、そうした過程を経ることによって、小さな箱達は互いに等価な関係を築きあげてゆく。貝殻から這い出した者達は、貝殻の等価性を身に染みて痛感している。

生きられた等価性

この住宅において、構成要素の等価性は人間関係の等価性に立脚してつくられる。この現象学的な等価性は、構成学的な量的な等価性とは異なり、質的な差異を持ったままに共鳴し合うような等価性である。すなわち、定量的な等価性ではなく、生きられた差異を持った等価性なのである。たとえ小さな箱の形態が同じであったとしても、そして小さな箱から主体が脱皮して箱が空っぽになったとしても、小さな箱を一人ひとりの主体が纏っていたことで生じた質的な差異が失われることはない。小さな箱は、ただそこに転がっている小さな箱なのではなくて、かつて誰かに纏われていた箱である。それらの質的な差異を持った小さな箱達は、それぞれの世界を持ち、各自の独立性を保持しながら関わり合うことになる。その関わり合いのなかで、大きな箱がはじめて立ち現われてくる。主体が、貝殻のなかから描く小さな箱との内的な関係性に対して、主体が貝殻のそとから描く大きな箱との外的な関係を考えなくてはならない。

《遠さ》は大きな箱との関係である

この住宅において、小さな箱は自由に動きまわることができる。貝殻から這い出した主体は、貝殻の位置を自由に動かすことを許されている。しかしながら、いくら自由とはいえ、小さな箱の動かし方は完全に自由とは言えない。なぜなら、小さな箱は、他の小さな箱との関係性の網のなかに投げ込まれているからである。小さな箱を一つ動かすとき、他の箱との関係を考えない訳にはいかない。小さな箱はどれも人間関係に立脚した等価性を持つがゆえに、他の箱との関係を持たざるを得ない。小さな箱は、かつて生命に纏われていた箱であり、何者かの声を感じさせるから、無視することはできない。静寂のざわめきが確かにある。そのざわめきを無視して弦を弾くことなどできず、そこには何かしらの応答可能性があるはずである。すなわち、貝殻から這い出した者達は、今度は貝殻によって関係性の網に巻き込まれ、箱同士は互いに関わり合いを持つたざるを得ない。こうした箱同士の関わり合う仕方を対話的と表現するならば、箱同士の対話の仕方を分析する必要がある。そしてこの対話のなかで、大きな箱との関わりが立ち現われる。

近さと遠さ

小さな箱同士は、どのように関係で関わり合うのだろうか? 人間は言葉を用いて対話をすることができるが、言葉を持たない箱はどのように対話するのか? 箱は声を発さない。箱はただそこに転がっているだけに過ぎない。ただ、箱はかつて纏われていた貝殻であり、かつて誰かが動かした痕跡である。住まうことと建てることのエクリチュールは微かに震えて、言葉を持たずして何かを語ろうと沈黙している。ここでは、箱同士の対話的な関係性を《近さ》と《遠さ》という観点で分析してみたい。自由に動きまわる小さな箱同士が、互いに近づいたり遠ざかったりする。ただそれだけの単純な事柄が、驚くほど芳醇な 音楽的なものを立ちのぼらせることを明らかになるだろう。箱同士が近づいたり遠ざかったりするなかで、一体どのような効果が産出されるのだろうか? そもそも、箱同士が近づいたり遠ざかったりすることは、何を意味するのだろうか? 箱同士の対話は、いかにして行われるのだろうか?

大きな箱という有限性

注意しなくてはならないのは、与えられた大きな箱のなかに小さな箱が散りばめられているのではなく、小さな箱と小さな箱の関係性が生じることによって、大きな箱が事後的に浮上するという順番である。大きな箱は、はじめから与えられる物理的な有限性ではない。そうではなくて、小さな箱と小さな箱の関わり合いのなかで、小さな箱同士がとり得る最大の距離として、その有限性として、大きな箱の輪郭が浮上してくる。有限性とは、関係によってはじめて立ちのぼる関係性の最大距離であり、《遠さ》とは、その有限性のとり得る最大距離をもとに判断される相対的なものである。この有限性なくして《遠さ》を考えることは不可能である。二つの小さな箱同士が遠いという関係性を持つことは、《この箱》と《あの箱》が等価なままに、ある一つの大きな箱という有限性のなかに織り込まれることである。

有限性から測られる遠さ

大きな箱という有限性を前提としながら、《この箱》と《あの箱》の《遠さ》が測られる。この過程を記述すると以下のようになる。まず第一に、貝殻から這い出した者たちは、《この箱》と《あの箱》を遠ざけようとするにあたって、両者を結ぶ一つの線分のようなものを描く。そして第二に、その線分を延長するのだが、延長された線分は大きな箱の輪郭にぶつかる。ここにおいて、大きな箱の有限性なるものが現象する。すなわち、《この箱》と《あの箱》を可能な限り遠ざけようとしても、乗り越えることができない有限性があると識る。なぜなら、延長された線分が、大きな箱の輪郭によって暴力的に切断されるからである。第三に、有限性によって切断された線分を尺度として《遠さ》が測られる。要するに、《この箱》と《あの箱》の距離が、大きな箱によって切断された線分の距離に近ければ近いほど、《この箱》と《あの箱》は遠い^(∗1）。 《遠さ》とは、もっとも遠ざかることが可能な最大距離から逆算され、その最大距離に近ければ近いほど遠いということである。

ポリフォニー状態の産出

ポリフォニー建築は建築家によって創作されるものではなく、建築と関わり合う人間達によって産出されるものである。だから建築家が考えるべきは、「それぞれの世界を持った複数の対等な意識が、各自の独立性を保ったまま、何らかの事件というまとまりの中に織り込まれてゆく」というバフチン的なポリフォニー状態の産出を後押しすることである^(∗1)。複雑な統一性をつくるのではなく、複雑な統一性を産出させるような空間的な織り込みを可能にする装置。このとき、《遠さ》が鍵になる。貝殻から這い出した一人ひとりの主体が、《遠さ》を考慮する機構をつくることによって、複数の対等な小さな箱達が空間的に織り込まれてゆくのだから。ここでは、箱が動くこと、箱の動かし方を考えること、この小さな箱の可動性が《遠さ》への考慮を生じさせ、一つひとつの小さな箱達が大きな箱のなかに空間的に織り込まれることを可能にする。ポリフォニー建築における複雑な統一性は、《遠さ》によって生じた現象学的な大きな箱という舞台のなかで産出されてゆく。

対話的存在は入れ子状である

注意しなければならないのは、大きな箱のなかに織り込まれる小さな箱達は、かつて人間に纏われた箱であり、人間との関わり合いを喪失していないことである。それゆえ、事態は入れ子状に起きている。まず第一に、人間は小さな箱という貝殻を纏う。そして第二に、小さな箱から這い出した者が、小さな箱同士の《遠さ》を考慮することによって、小さな箱達が大きな箱に空間的に織り込まれる。この二段階の過程を経ることによって、人間が大きな箱に空間的に織り込まれ、ポリフォニーへの道が開ける。対話的存在は常に入れ子状なのである。ドストエフスキーの述べる「人間の内なる人間」というのは、いわば貝殻を纏った人間のことであり、その貝殻が散りばめられたものがドストエフスキーの小説である。人間は、小さな箱という貝殻を介して大きな箱に織り込まれるのであり、大きな箱に直接的に織り込まれることはできない。なぜなら、大きな箱は、大きすぎるがゆえに人間の手から離れてしまっているから。大きな箱は暗黙裡に前提とされるだけで、人間が干渉できない不動な大地と感じられる。

建築の多様性と対立性

ここで、ポリフォニー建築という概念を、ヴェンチューリとの比較によって明確にしておきたい。建築界において、複雑な統一性をはじめて主張したのはロバート・ヴェンチューリである。ヴェンチューリは、排除することで得られる単一な統一性ではなく、受け容れることで得られる複雑な統一性を唱えた。その主張はおおむね正当であったが、ヴェンチューリの建築には決定的な問題が潜んでいた^(∗1)。それは、建築における複雑な統一性のなかに人間が織り込まれてゆかないという問題である。ヴェンチューリの建築において、建築を使用するひとり一人の主体が空間的に織り込まれることは想定されていない。建築を使用する主体は、建築の外側から複雑な統一性を受容するばかりで、建築の内側から複雑な統一性を変様させることができない。彼らは美しい音楽を聴くばかりで、美しい音楽を奏でることができない。なぜなら、ヴェンチューリという建築家は、複雑な統一性を建築として表現してしまったからである。いわば、建築的な秩序を人間に押し付けてしまったのである。

偶然性を考慮に入れることはよいけれども、全てを偶然性に委ねることは許されない。例外を認めない四角四面の秩序は形式主義に陥ってしまうが、一方、秩序なき場当たりでは混乱を招くばかりだ。後で壊されてしまうにせよ、秩序は存在すべきである。

ロバート・ヴェンチューリ『建築の多様性と対立性』（強調筆者）

ヴェンチューリは、建築的な秩序が人間を拘束する危険性を理解すると同時に、建築が建築であるために何らかの秩序が必要なことも理解していた。単一な統一性をもった建築の危険性と、なんら統一性をもたないものが建築にならないという危険性。この板挟みのなかで、打ち出した戦略こそが複雑な統一性をもった建築であった。ヴェンチューリがめざすのは、「現代の豊穣で曖昧な経験的事象に基づいた、多様性と対立性を備えた建築」なのである^(∗2)。とはいえ、それが建築である以上、複雑な統一性が一つの建築的な秩序にすぎないことを見逃してはならない。単一な統一性を批判したからといって、建築的な秩序が失われる訳ではないし、複雑な統一性を主張したからといって、建築が、ただ建築であるというだけで建築的な秩序をもってしまうという罪から逃れられる訳ではない。結局のところ、複雑な統一性は建築家によって強引に押し付けられるばかりである。

ヴェンチューリという建築家

ヴェンチューリは、純粋な秩序を求める堅苦しい夢から建築家を解放したものの、みずからが建築家であることを辞めるに至るまで、主張を徹底することができなかった。「大衆の文化から何かを学んだからといって、建築家がそれまでの高尚な文化の中にあった彼または彼女の地位を失ってしまうことはない」^(∗1)。たとえ意図的であるにせよ、建築家という特権的な地位を温存し、建築家として建築を創作してしまったこと。ここにヴェンチューリの限界がある。ヴェンチューリの問題は、多様性と対立性を備えた建築をつくったことである。確かに、建築そのものは多様性と対立性を備えているかもしれない。ただそれは、ヴェンチューリという建築家によって与えられた多様性と対立性に過ぎず、建築を利用する主体がみずから産出したものではない。建築家によって創作されたものは貧しく、建築家なきところに産出されたものは豊かであること、これを忘れてはならない^(∗2)。

装飾された小屋の問題点

複雑な統一性が建築家によって創作された時点で、建築を使う主体は常に建築の外側に追い出され、建築の外側から多様性と対立性を受容することしかできなくなる。人間が建築の外側に追い出された結果、建築の視覚的な見え方、すなわち建築の射影が問題となり、建築は表層に還元される。人間と建築を完全に切り離し、人間を建築の外側に締め出してしまうならば、人間は建築の表層にしか関われなくなる。こうして《装飾された小屋》という概念が誕生する。装飾を人間に割りあて、小屋を建築に割りあてることで、建築と人間を完全に切り離すという過激な実験である。この実験が恐ろしいのは、人間が建築のなかに空間的に織り込まれる可能性を、建築家が完全に拒絶したことである。人間が関われるのは、装飾という建築の表層部分だけであり、それ以上の領域への侵入は許されない。こうして、建築がどう現象するかばかりが論じられる。

人間と建築の対話

たとえヴェンチューリの描く建築が多様性と対立性を備えているとしても、その建築に主体が織り込まれていない以上、主体の声と声との対話によって産まれるポリフォニーは生じ得ない。結局のところ、主体は建築の外側に留まり、建築家によってつくられた複雑性と対立性を受容することしかできない。要するに、ヴェンチューリが描いたものは、人間と建築の対話にすぎず、人間と人間の対話ではないのである。ヴェンチューリは、人間と建築の対話を考えるばかりで、人間と人間の対話を考えなかった。建築は確固たるものとしてそこにあり、人間はその外側から建築を眺めることしかできない。このとき、人間は断固として外側に留まり続けている。だから、建築が外側からどう見えるかという視点へと結びつき、表層のデザインへと上滑りせざるを得ない。まるで、現象学の志向性の原則のごとく、すべての建築は常にある建築についての意識として語られる。しかしながら、果たして、建築は建築についての意識なのだろうか? 意識されている建築とは、当初からそこにあるものなのだろうか?

建築の現象学の諸問題

ヴェンチューリが現象学的な方法を建築に応用した功績は大きい。とはいえ、現象学を建築の制作に応用するのは容易ではない。確かに、建築が人間にどう現われるかを考えるのは有意義である。しかしながら、建築が人間にどう現われるかを考えるためには、現象に先立って建築がそこにあると想定しなくてはならない。建築を不動なもの、完成したものとして了解しなくては、《建築の現象学》を語ることは困難である。そして、建築が人間にどう現われるのかを考えているうちは、建築と人間は切り離されたままに留まる。すなわち、建築の現象学は、人間を建築の外側に追い出すことで成立する。そこでは、あらゆる人間が建築から平等に追い出されているがゆえに、人間と人間の対話が建築のなかに繰り込まれることはない。建築の現象学は、人間と建築の対話を考えるに留まって、人間と人間の対話を考えるところまで前進できない。そして、人間と人間の対話なきところに、ポリフォニー建築は生じ得ない。

人間と人間の対話

そこで、問題意識を切り替えなくてはならない。建築で現象学をするためには、現象学の方法を徹底しなくてはならない。すなわち、建築がどのように現象するのかではなく、いかなる方法によって建築的なものが産出されるかまで踏み込まなくてはならない。第一に、建築がそこにあるという前提すら捨てなくてはならないのである。それは、建築を括弧に入れるということではない。それでは、括弧に入れられるべき建築がそこにある。そうではなくて、そもそも建築すらないという状態から出発すべきであり、ただ建築的なものが産出されてゆく人間的な事態に着目しなくてはならない。ここまで徹底しなくては、人間と人間の対話を建築的なものへ組み込むことは不可能である。建築の現象学は放棄されなくてはならない。建築がそこにあるものだと仮定した時点で、それは建築の現象学になってしまい、主体は建築の外側に追い出されているのだから。建築の現象学を主張する建築家は、建築の射影ばかりを追いかけ続け、建築の射影のなかで溺惑すればよい。

建築家を辞めること

重要なことは、建築の現象学を語ることではなく、建築的なものが立ちのぼる過程を記述することである。その過程を明らかにすることで、建築の外に主体を追い出すことではなく、事後的に立ちのぼる建築的なもののなかに、一人ひとりの主体を空間的に織り込む機構をつくることが可能になる。建築の現象学は、建築がそこにあるものという前提を捨てることができず、建築から主体を追い出してしまう。こうした事態が発生する原因として常に根底に潜んでいるのは、建築家が建築を創作するという傲慢な態度である。建築家が建築を創作した途端、建築は建築的な秩序を持ってしまい、建築から主体が追い出されてしまう。この問題を解決するためには、建築家が建築を創作しないという場所にたどり着かなくてはならず、建築家は自殺に向かわなくてはならない。建築家が波打ち際の砂の表情のように消滅することが、一人ひとりの主体が空間的に織り込まれるための前提であり、人間と人間の対話を建築的なものへ組み込むための第一歩なのである。

ポリフォニー建築と《遠さ》への考慮

建築家が建築を創作するのを辞めたとき、建築を使用する一人ひとりの主体同士の対話が生まれ、ポリフォニー建築が産出される基礎がつくられる。建築家が自殺をしてはじめて、建築は建築を使う主体に引き渡され、人間同士の対話が繰り広げられる可能性が生じる。人間同士の対話が繰り広げられるのは、建築家が創作した建築という舞台のうえではなく、事後的に浮上する建築的なものという舞台のなかでなくてはならない。そして、事後的に立ちのぼる建築的なもののなかへ、一人ひとりの主体を空間的に織り込む機構として、人間を包みこむ人間より少しばかり大きな貝殻、そして貝殻から脱皮した人間による《遠さ》への考慮が必要なのである。

人間と人間の対話

初めから建築を創作して、主体に空け渡すだけでは人間同士の対話が浮かび上がることはない。そこには、人間と建築の会話があるだけである。しかしながら、人間と建築の会話はすぐに終焉する。なぜなら、人間と建築の会話は、人間と人間の対話とは異なり、他者性が放棄されているからである。建築がいくら豊かであろうと、建築が人間の豊かさに叶うはずがない。豊かな建築とは、人間の豊かさに立脚した建築であり、人間の豊かさを膨らます建築である。だから、まず人間と関わり合いを失うことのない貝殻を用意して、その後、貝殻同士の《遠さ》を考慮することによって、一人ひとりの人間が空間的に織り込まれるという過程が求められる。その過程を経て、人間と人間の対話が組み込まれた建築的なものが立ち現われる。それは、建築家が一挙に創作したモノローグ的な場所では決してない。

人間達と建築的なものの終わりなき解釈学的循環

いま浮上する建築的なものは、空間的に織り込まれた人間達の対話に立脚しているから、人間と切り離されたものではない。それゆえ、人間同士の対話によって、今度は建築的なものが変様してゆく。そして、変様しゆく建築的なものが、今度は人間に影響を与えてゆく。人間が貝殻を介してより大きなものに空間的に織り込まれること。人間は、貝殻によって対話を繰り広げるのではなく、貝殻において対話を繰り広げてゆく。貝殻を介して行われる、人間達と建築的なものの終わりなき解釈学的循環。ここで生じゆく複雑な統一性は、ヴェンチューリが提案したような人間と切り離されたものではなく、人間との対話のなかで産出されるポリフォニックなものであり、何か一つの確固たるものに収斂することなく、曖昧な中心性を兼ね備えたまま、風のように変様してゆく美しい音楽のようなものである。

終わりなき対話

ヴェンチューリは、建築家として複雑な統一性をもった建築をつくったのであり、建築家としてのヴェンチューリの姿がそこにあるという事実が、人間同士の対話を阻害する。建築の多様性と対立性という崇高な主張とは裏腹に、ヴェンチューリが建築家という特権的な地位を温存する限り、人間と建築の対話の域を超えることはなく、ポリフォニーが生じることはない。結局のところ、建築家の創作した建築と、建築を使う人間との対話は終焉に向かわざるを得ない。なぜなら、対話とは、他者との関わり合い、すなわち人間と人間の関係のなかで開放的に続いてゆくものなのだから。人間と人間の対話は、そのどちらの項も永遠に変様してゆくが、人間と建築の対話は、建築の項が常に凍結している。いくらヴェンチューリ複雑な統一性を主張するとしても、人間と建築の対話に固執する限り、対話は終焉に向かう。終わりなき対話をめざすには、建築を捨て去るしかないのである。建築を放棄して、人間と人間の対話のなかで浮上する建築的なものへ足を進めなくてはならない。

人間同士の対話を信頼すること

対話を終わらせないために建築家にできることといえば、建築家が建築を捨て去り、人間と建築の対話を考えるのを辞めることである。それは、人間と人間の対話によって複雑な統一性が産出されると素直に信頼することに結びつく。重要なのは、人間と建築を切り離して、人間と建築の対話をつくり出す努力ではない。そうではなく、人間と人間の対話に立ち戻り、人間同士の対話を素直に信頼しながら、人間と人間の対話を増幅させる機構をつくることである。人間と人間の対話が、建築的なものを産出させることを素直に信頼すること。人間と人間の対話が、建築的なものに一繋がりに結びつくことを阻害せず、人間同士の対話が膨らむように全力で背中を押すこと。人間と人間の対話は終わることのない非完結的なものであり、決して完結したものではない。建築を完結した不動なものと決めつけるのは、建築家の悪癖である。人間と人間の終わりなき対話を信頼し、その非完結的な対話から出発することによって、終わりなき建築的なものの産出を後押ししなくてはならない。

《近さ》とは二つの箱の関係である

《遠さ》は、二つの箱が関係を保持したまま、有限性の外縁へと向かう方向を示す一方で、《近さ》は有限性とは関係してこない。二つの箱が徐々に遠ざかってゆくならば、大きな箱の外周にぶつかることになるが、二つの箱が徐々に近づいてゆくならば、二つの箱同士がぶつかり合うことになるからである。要するに、二つの箱がぶつかり合う地点が、もっとも近いと想定されている。とはいえ、注意しなくてはならないのは、もし仮に二つの箱がぶつかり、二つの箱が一つの箱へと統合されてしまうならば、《近さ》が失われるということである。眼鏡をかけている人にとって、眼鏡が他のなによりも遠いとハイデッガーが述べたことが分かりやすいが、もっとも近いものは《近さ》を喪失する^(∗1)。したがって、二つの箱が零距離ぶつかる地点を想定しながら、二つの箱が決して統合しないときに生じるものが《近さ》なのである。

《近さ》とは無限のエロスである

小さな箱と小さな箱